Arquitectos de lo imposible · Historia 02

Eileen Gray: la arquitecta borrada de la casa que ella misma diseñó

Diseñó una de las casas más innovadoras del siglo XX, pero durante décadas muchos visitantes la asociaron con otro arquitecto.

Diseñó una de las casas más innovadoras del siglo XX, creó cada habitación alrededor de las necesidades de sus habitantes y construyó muebles capaces de transformarse con un simple movimiento. Sin embargo, durante décadas, muchos visitantes asociaron aquella vivienda con otro arquitecto.

Eileen Gray había imaginado E-1027 como una máquina íntima para vivir frente al Mediterráneo. Años después, Le Corbusier pintó varios murales directamente sobre sus paredes sin pedirle autorización. Gray consideró aquella intervención una violación del espíritu de la casa.

El gesto sigue provocando una pregunta incómoda: ¿fue un homenaje, una apropiación o el intento de marcar con el nombre de un hombre una obra creada por una mujer?

Una irlandesa que encontró su lugar en París

Kathleen Eileen Moray Smith nació el 9 de agosto de 1878 cerca de Enniscorthy, en el condado irlandés de Wexford. Su padre era pintor aficionado y su madre pertenecía a una familia aristocrática. Después de que esta heredara el título de baronesa Gray, Eileen adoptó el apellido por el que sería conocida.

En 1900 ingresó en la Slade School of Fine Art de Londres. Aunque la institución aceptaba mujeres, el mundo profesional del arte, el diseño y la arquitectura seguía dominado por hombres.

Durante una visita a un taller de restauración en Londres, Gray descubrió la técnica del lacado. A diferencia de una pintura superficial, la laca tradicional exigía aplicar numerosas capas, dejar que cada una se secara y pulirlas cuidadosamente hasta obtener una superficie profunda y luminosa.

En 1902 viajó a París y terminó estableciéndose allí. Estudió dibujo y continuó experimentando con la laca. Su formación decisiva llegó junto al artesano japonés Seizo Sugawara, con quien desarrolló una larga colaboración.

Trabajar con aquellos materiales podía resultar peligroso. Los vapores y el contacto con los componentes de la laca producían irritaciones y enfermedades. Gray persistió hasta dominar una técnica que pocos diseñadores europeos conocían con verdadera profundidad.

Una creadora escondida detrás de un hombre imaginario

Su primer gran encargo llegó de la diseñadora de moda Juliette Mathieu-Lévy, conocida como Madame Lévy. Gray transformó su apartamento parisino mediante paneles lacados, alfombras, lámparas y muebles realizados específicamente para cada espacio.

Entre esas piezas se encontraba el sillón Bibendum, formado por grandes tubos acolchados que recordaban la figura del personaje publicitario de Michelin. El mueble era cómodo, irónico y completamente distinto de los interiores tradicionales de la época.

En 1922 abrió una galería en París para vender muebles, alfombras y objetos. La llamó Jean Désert.

«Jean» era un nombre masculino inventado; «Désert» aludía a su fascinación por el norte de África. La elección permitía presentar el negocio bajo una identidad que podía parecer más aceptable dentro de un mercado dominado por hombres. También protegía la privacidad de una mujer reservada que prefería trabajar antes que construir un personaje público.

La galería no obtuvo el éxito económico esperado, pero se convirtió en un espacio de experimentación. Gray comenzó a alejarse de los materiales lujosos y a trabajar con acero tubular, vidrio, corcho y superficies más sencillas.

No abandonó la belleza. Intentó hacerla móvil, adaptable y útil.

Una arquitecta sin título

Gray no estudió formalmente arquitectura. Aprendió mediante libros, clases de dibujo técnico, visitas a edificios y conversaciones con arquitectos. Entre ellos estaba Jean Badovici, arquitecto y editor rumano de la revista L’Architecture Vivante, con quien mantuvo una relación personal y profesional.

A mediados de la década de 1920 comenzaron a trabajar en una vivienda frente al Mediterráneo, cerca de Roquebrune-Cap-Martin, en el sur de Francia.

La casa recibió el nombre de E-1027. No era una numeración administrativa, sino un código formado por sus nombres: E por Eileen; 10 por la décima letra del alfabeto, J de Jean; 2 por B de Badovici; y 7 por G de Gray.

Construida entre 1926 y 1929, la vivienda aparecía como un volumen blanco sostenido parcialmente sobre pilares, con ventanas horizontales, azotea y espacios abiertos. Podía relacionarse con los principios del movimiento moderno, pero Gray rechazaba que una casa fuese solamente una composición geométrica.

Para ella, el interior no debía ser una consecuencia accidental de la fachada. La arquitectura tenía que comenzar con la vida de las personas.

Una casa que respondía al cuerpo

Gray estudió la trayectoria del sol, la circulación del aire, las vistas hacia el mar y los movimientos cotidianos de cada ocupante. Diseñó armarios empotrados, biombos, lámparas, mesas y zonas de almacenamiento para que todo tuviera una función concreta.

Su mesa auxiliar E-1027 podía regularse en altura y acercarse a una cama o un sillón. El sillón Transat reinterpretaba las tumbonas utilizadas en los transatlánticos. Una pequeña mesa incorporaba una superficie de corcho para evitar el ruido de las tazas.

Las ventanas y persianas permitían controlar la luz y la ventilación. Los muebles podían plegarse, girar o desplazarse. Incluso los mensajes pintados en determinadas superficies orientaban al visitante y transformaban la casa en una conversación silenciosa.

Gray criticaba una arquitectura moderna que hablaba de «máquinas para vivir» pero podía olvidar la intimidad. E-1027 era racional sin ser fría. No imponía una forma de habitar: ofrecía alternativas.

Aunque Badovici participó como interlocutor, asesor y colaborador, la documentación conservada ha permitido reconocer a Gray como la principal diseñadora de la casa. Sin embargo, durante muchos años, la autoría apareció compartida, diluida o directamente desplazada hacia figuras masculinas más conocidas.

El arquitecto que pintó sobre sus paredes

Gray y Badovici terminaron su relación a comienzos de la década de 1930. Él continuó utilizando E-1027 y recibió allí a Le Corbusier, una de las figuras más influyentes de la arquitectura moderna.

Le Corbusier admiraba la casa, aunque también parecía sentirse desafiado por ella. Entre 1938 y 1939 pintó varios murales sobre sus paredes interiores y exteriores. Algunas composiciones mostraban figuras femeninas desnudas y formas entrelazadas.

Lo hizo con el consentimiento de Badovici, que ocupaba la vivienda, pero sin autorización de Eileen Gray, quien ya no vivía allí y no había sido consultada. Las superficies blancas y la ausencia de decoración monumental formaban parte de su concepto original.

Por eso, describir los murales simplemente como un «regalo» elimina el conflicto. Gray los desaprobó y distintas fuentes atribuyen a la diseñadora la consideración de que constituían un acto de vandalismo. Para ella no eran cuadros colgados que pudieran retirarse, sino intervenciones permanentes sobre la arquitectura.

Le Corbusier fue fotografiado pintando algunos de ellos completamente desnudo. Décadas más tarde, la historiadora Beatriz Colomina interpretó el episodio como una ocupación simbólica del espacio de Gray. Otros investigadores han propuesto lecturas menos personales y señalan que el arquitecto acostumbraba intervenir viviendas de amigos.

La intención exacta de Le Corbusier continúa siendo debatida. El hecho esencial no lo está: modificó una obra ajena sin obtener el consentimiento de su principal creadora.

Cuando la casa comenzó a pertenecerle a otro

Las consecuencias fueron más profundas que el cambio de color de unas paredes.

Le Corbusier publicó fotografías de los murales y regresó repetidamente al lugar. En 1952 construyó su pequeña cabaña, el Cabanon, muy cerca de E-1027. También murió en 1965 mientras nadaba en el mar situado frente a la propiedad.

Su presencia se volvió tan dominante que algunas publicaciones y visitantes llegaron a atribuirle la casa o a presentarla principalmente como el escenario de sus pinturas. El nombre de Eileen Gray se desvaneció detrás del de un arquitecto mucho más famoso.

Durante la Segunda Guerra Mundial, E-1027 fue ocupada y dañada. Los soldados utilizaron algunas de sus superficies para prácticas de tiro. Después pasó por diferentes propietarios, sufrió abandono, pérdida de mobiliario y nuevas alteraciones.

Gray, mientras tanto, continuó diseñando.

La casa que construyó para sí misma

Tras separarse de Badovici, creó una segunda vivienda en Castellar, cerca de Menton. La llamó Tempe à Pailla, expresión relacionada con un proverbio provenzal según el cual los higos necesitan tiempo y paja para madurar.

Esta casa era más pequeña y estaba pensada para su propia vida. Gray volvió a diseñar mobiliario transformable, almacenamiento integrado, ventilación, iluminación natural y elementos que permitían aprovechar espacios reducidos.

Posteriormente trabajó en Lou Pérou, otra casa del sur de Francia. También preparó proyectos de viviendas mínimas, centros culturales y espacios sociales que no siempre llegaron a construirse.

Su relativa desaparición de las historias del modernismo no significó que hubiera dejado de crear. Publicaba poco, evitaba la autopromoción y operaba fuera de las redes profesionales que consolidaban la reputación de arquitectos como Le Corbusier, Walter Gropius o Ludwig Mies van der Rohe.

Además, era una mujer, extranjera en Francia, sin título oficial de arquitecta y con una vida afectiva que no encajaba en las convenciones públicas de su tiempo.

El reconocimiento cuando tenía más de noventa años

El interés por su obra comenzó a recuperarse a finales de la década de 1960, especialmente después de que el historiador Joseph Rykwert publicara un artículo sobre ella.

En 1972 se organizó en Londres una exposición retrospectiva. Al año siguiente, el Royal Institute of the Architects of Ireland la nombró miembro honorario. Gray tenía noventa y cinco años.

Algunas de sus piezas volvieron a producirse comercialmente. Museos, coleccionistas e historiadores comenzaron a buscar muebles, dibujos y fotografías que habían permanecido dispersos.

Eileen Gray murió en París el 31 de octubre de 1976, a los noventa y ocho años.

Décadas después, E-1027 fue adquirida por instituciones públicas y sometida a un complejo proceso de restauración. El proyecto debía resolver una contradicción: recuperar el diseño de Gray sin eliminar los murales de Le Corbusier, que también habían adquirido importancia histórica.

La casa conserva ahora ambas historias, pero ya no debería confundir sus autorías.

Diseñar sin imponer

Eileen Gray no entendía el mobiliario como una colección de objetos inmóviles ni la arquitectura como un monumento destinado a exhibir el ego de su creador.

Diseñaba para un cuerpo que se levanta, descansa, recibe visitas, busca intimidad, cambia de posición y necesita que la luz pueda regularse. Sus interiores eran flexibles porque la vida también lo es.

E-1027 fue revolucionaria no por parecer una máquina, sino por negarse a tratar a sus habitantes como piezas de una máquina.

Durante años, su nombre quedó debajo del de otros hombres: Badovici figuró como coautor; Le Corbusier marcó sus paredes y terminó dominando el relato de la casa. Pero los planos, los muebles, los detalles y la lógica de cada espacio conducían siempre de regreso a ella.

Eileen Gray no construyó muchos edificios. No necesitó hacerlo. Le bastó una casa frente al mar para demostrar que la modernidad podía ser rigurosa sin dejar de ser humana.