Los artistas que cambiaron la forma de mirar

John Everett Millais: el rebelde que terminó dentro del palacio

De la rebeldía prerrafaelita a la presidencia de la Royal Academy: Ofelia, Effie Gray y la mirada que transformó la pintura victoriana.

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Una pieza que sobrevivió a la historia

Ofelia: literatura, naturaleza y observación

Tate conserva Ofelia, pintada por Millais entre 1851 y 1852. Su recurso dedicado a la obra permite explorar cómo el paisaje del Hogsmill, el relato de Shakespeare y las sesiones con Elizabeth Siddal se reunieron en una imagen central del prerrafaelismo. El enlace conduce al estudio del museo; la ilustración de esta tarjeta es una interpretación generada con IA y no sustituye al cuadro original.

Tate BritainJohn Everett Millais · Ophelia1851–1852 · N01506

El niño que entró demasiado pronto

John Everett Millais nació en Southampton el 8 de junio de 1829, aunque pasó buena parte de su infancia en la isla de Jersey. Su talento apareció tan temprano que su familia se trasladó a Londres para favorecer su educación artística. En 1840, con solo once años, ingresó en las escuelas de la Royal Academy. Fue el alumno más joven admitido hasta entonces (National Portrait Gallery, s. f.).

El muchacho aprendió con rapidez las convenciones de la pintura académica: composición equilibrada, figuras idealizadas, temas históricos y una técnica orientada hacia la elegancia. A los dieciséis años ya exponía en la Royal Academy. Todo parecía prepararlo para una carrera respetable dentro del sistema.

Pero Millais comenzó a desconfiar de una enseñanza que convertía el arte en una repetición de fórmulas. Junto con William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, llegó a considerar que la pintura británica se había vuelto artificial después de Rafael: demasiado dependiente de poses grandiosas, sombras oscuras y bellezas prefabricadas.

En 1848, los tres fundaron la Hermandad Prerrafaelita, a la que se sumaron otros cuatro integrantes. No pretendían regresar literalmente a la Edad Media ni rechazaban toda la obra de Rafael. Buscaban recuperar lo que admiraban en los pintores anteriores al pleno Renacimiento: colores luminosos, contornos definidos, abundancia de detalles y una sinceridad que, según ellos, había desaparecido bajo las reglas académicas (National Museums Liverpool, s. f.).

Firmaban algunas obras con las misteriosas iniciales “P. R. B.”. Al principio, pocos sabían qué significaban.

Una nueva manera de observar

La primera gran pintura prerrafaelita de Millais fue Isabella, inspirada en un poema de John Keats basado, a su vez, en una historia de Boccaccio. Cuando la expuso en 1849, solo tenía diecinueve años. El cuadro presenta una cena familiar cargada de señales sobre el asesinato que ocurrirá después: un hermano patea al perro de Isabella, Lorenzo ofrece una naranja sanguina a Isabella y un halcón que desgarra una pluma anticipa la violencia (National Museums Liverpool, s. f.).

El principio prerrafaelita de “fidelidad a la naturaleza” no significaba copiarla de manera mecánica. Consistía en observar cada elemento directamente y representarlo con la misma intensidad, sin relegar el paisaje o los objetos a simples fondos decorativos.

Millais trabajaba con colores puros sobre una preparación blanca todavía húmeda, lo que contribuía a producir una luminosidad extraordinaria. Una hoja, una tela o una herramienta podían recibir tanta atención como el rostro del protagonista. Esa igualdad visual desconcertaba a quienes esperaban una jerarquía clara entre lo importante y lo secundario.

En sus pinturas, el mundo no se organizaba según lo que el espectador creía que debía mirar. Obligaba al ojo a descubrirlo todo.

El Cristo que escandalizó a Dickens

En 1850, Millais presentó Cristo en casa de sus padres. Mostraba al joven Jesús dentro del taller de carpintería de José, después de herirse una mano con un clavo. El cuadro contenía símbolos religiosos —la herida anticipaba la crucifixión, una paloma representaba al Espíritu Santo y un rebaño aludía a los fieles—, pero sus personajes no eran seres idealizados. Eran trabajadores de aspecto común, con manos, pies y rostros observados sin embellecimiento.

La reacción fue feroz. Charles Dickens atacó la obra en su revista Household Words y describió a sus figuras en términos deliberadamente crueles. The Times consideró repulsiva la asociación de la Sagrada Familia con la suciedad y la pobreza de un taller. La controversia llegó hasta la reina Victoria, quien pidió que llevaran la pintura al palacio para poder examinarla (Jeffrey Easby, s. f.).

Lo que irritaba a los críticos no era únicamente la técnica. Millais había eliminado la distancia entre lo sagrado y lo cotidiano. Había representado la encarnación cristiana con una literalidad incómoda: si Cristo se hizo humano y nació en una familia de artesanos, entonces su entorno podía incluir sudor, madera y suciedad.

El escritor y crítico John Ruskin salió en defensa de los prerrafaelitas. Sostuvo que, pese a sus imperfecciones, aquellos jóvenes estaban intentando observar la naturaleza con honestidad. Su apoyo ayudó a protegerlos cuando la hostilidad amenazaba con destruir sus carreras.

Ofelia: belleza construida con incomodidad

Entre 1851 y 1852, Millais creó su obra más famosa. Ofelia representa el momento descrito por la reina Gertrudis en Hamlet: la joven flota en un arroyo, canta y parece no comprender que sus ropas terminarán arrastrándola hacia el fondo.

Millais pintó primero el paisaje junto al río Hogsmill, cerca de Ewell, en Surrey. Trabajó durante meses al aire libre, soportando insectos, mal tiempo y largas jornadas frente a la vegetación. Debido a que las flores observadas no florecían todas simultáneamente, el cuadro reúne en un mismo paisaje especies correspondientes a distintos momentos de la temporada. Algunas proceden del texto de Shakespeare; otras aportan significados tradicionales relacionados con el amor, la fidelidad, la inocencia o la muerte (Tate, s. f.).

La figura de Ofelia fue pintada por separado en el estudio. La modelo Elizabeth Siddal posó vestida dentro de una bañera llena de agua, calentada desde abajo mediante lámparas. En una ocasión las lámparas se apagaron y Millais, concentrado en su trabajo, no lo advirtió. Siddal enfermó y su padre exigió al artista que pagara la factura médica.

El episodio ha sido adornado tantas veces que a veces se afirma que Siddal contrajo neumonía o estuvo al borde de la muerte. La documentación conservada confirma que enfermó y recibió atención médica, pero no permite asegurar todos los detalles dramáticos repetidos posteriormente. El propio Tate relata que el conflicto se resolvió y que la modelo se recuperó con rapidez (Tate, s. f.).

Millais había comprado por cuatro libras el vestido antiguo bordado que Siddal utilizó. La aparente espontaneidad de la escena fue, por tanto, el resultado de meses de observación, una costosa prenda y una incómoda sesión dentro de una bañera.

Effie Gray y el matrimonio que sacudió a los victorianos

La amistad entre Millais y John Ruskin condujo a uno de los mayores escándalos sociales de la época. En 1853, Millais viajó a Escocia con Ruskin y su esposa, Effie Gray, mientras pintaba un retrato del crítico. Durante aquella estancia, Millais y Effie se enamoraron.

El matrimonio de Effie y Ruskin no se había consumado. Ella abandonó a su esposo en 1854 y solicitó la anulación. El proceso fue público y humillante, especialmente para una mujer dentro de la rígida sociedad victoriana. Una vez concedida la anulación, Effie se casó con Millais el 3 de julio de 1855. Tuvieron ocho hijos (National Portrait Gallery, s. f.).

Reducir a Effie al papel de musa o protagonista de un triángulo amoroso sería injusto. Administró una familia numerosa, sostuvo relaciones sociales importantes y contribuyó a organizar la carrera de un artista cada vez más solicitado. Sin embargo, las consecuencias del escándalo no desaparecieron por completo: durante años, su situación matrimonial dificultó su aceptación en ciertos círculos de la corte.

El rebelde se vuelve célebre

A partir de la segunda mitad de la década de 1850, el estilo de Millais comenzó a cambiar. Sus pinceladas se hicieron más libres y sus composiciones menos obsesionadas con el detalle microscópico. Trabajó como ilustrador de libros y revistas, produjo paisajes, escenas infantiles y retratos de importantes figuras victorianas, entre ellas Thomas Carlyle, Benjamin Disraeli, William Gladstone y Alfred Tennyson (Tate, s. f.).

Algunos antiguos admiradores interpretaron esa evolución como una traición. Ruskin llegó a lamentar que el joven revolucionario hubiera abandonado la precisión prerrafaelita en favor del éxito comercial. Sin embargo, también puede entenderse como la transformación natural de un pintor que no deseaba repetir eternamente su juventud.

Su cuadro Burbujas, originalmente un retrato de su nieto, se hizo enormemente popular cuando sus derechos de reproducción fueron adquiridos para anunciar el jabón Pears. La imagen llegó a conocerse tanto por la publicidad como por el arte. Millais no la había concebido como anuncio, aunque su asociación con un producto comercial reforzó la impresión de que el antiguo rebelde se había integrado plenamente en la cultura de masas.

Del rebelde al baronet y presidente

En 1885, Millais recibió un título hereditario y se convirtió en baronet. No fue el primer pintor en recibir ese rango: Godfrey Kneller ya había sido nombrado baronet en 1715 (National Portrait Gallery, s. f.). El dato resume la extraordinaria inversión de su destino: el joven que había firmado “P. R. B.” como integrante de una sociedad artística casi secreta era ahora reconocido oficialmente por el poder victoriano.

En febrero de 1896 fue elegido presidente de la Royal Academy, la institución contra cuyas fórmulas había reaccionado en su juventud. Para entonces padecía cáncer de garganta y apenas podía hablar. Ocupó el cargo durante pocos meses y murió en Londres el 13 de agosto de 1896, a los sesenta y siete años. Fue enterrado en la catedral de San Pablo, cerca de J. M. W. Turner (National Portrait Gallery, s. f.).

Mirar sin jerarquías

John Everett Millais cambió la forma de mirar porque se negó a aceptar que ciertos objetos fueran indignos de atención. En sus mejores cuadros prerrafaelitas, una mala hierba podía ser tan precisa como una figura humana; un taller podía contener la historia sagrada; una corriente de agua podía reunir botánica, literatura, belleza y muerte.

Su posterior éxito no borra aquella revolución. Al contrario, demuestra hasta qué punto una mirada inicialmente considerada ofensiva terminó modificando el gusto de toda una época.

Millais comenzó intentando destruir las fórmulas de la academia y terminó presidiéndola. Entre ambos momentos pintó un mundo en el que nada era simplemente decorativo. Cada flor podía anunciar un destino, cada objeto podía guardar una historia y cada detalle reclamaba el derecho a ser visto.