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Amedeo Modigliani: ojos vacíos, enfermedad y la leyenda del artista maldito
Retratos, escultura, enfermedad y Jeanne Hébuterne: la vida documentada detrás del mito del artista maldito.
Pintó decenas de rostros con los ojos vacíos, pero pasó gran parte de su vida intentando que nadie mirara demasiado dentro de él.
Amedeo Modigliani llegó a París decidido a convertirse en escultor. Terminó creando algunos de los retratos más reconocibles del siglo XX: cuellos alargados, cabezas inclinadas, narices estrechas y ojos que a veces parecen contener una presencia y otras veces solo una ausencia.
Murió a los treinta y cinco años, enfermo y casi sin dinero. Dos días después, Jeanne Hébuterne, su compañera embarazada, murió por suicidio. Aquella tragedia convirtió a Modigliani en el perfecto “artista maldito”: hermoso, enfermo, alcohólico, incomprendido y destruido por París.
Pero la leyenda ha terminado ocultando tanto al pintor como a las personas que sufrieron a su alrededor. Su vida no fue una sucesión romántica de cafés, drogas y genialidad. Fue también la historia de una tuberculosis que, según algunos biógrafos, intentó ocultar, de una ambición artística muy disciplinada y de una joven artista cuya identidad quedó atrapada dentro del mito del hombre al que amó.
Amedeo Modigliani
El arte más allá de la leyenda
Jeanne Hébuterne · 1919
El Metropolitan Museum of Art conserva un retrato de Jeanne Hébuterne de 1919, realizado al óleo sobre lienzo. La inclinación de la cabeza, la figura alargada y la composición asimétrica conectan el retrato moderno de Modigliani con el manierismo italiano. La ficha reúne medidas, procedencia y bibliografía: una obra concreta con la que contrastar los relatos sobre el pintor. Jeanne también era artista, no solo una modelo recurrente. La ilustración con IA es simbólica y no reproduce el cuadro conservado por el Met.
Nacer mientras los acreedores vaciaban la casa
Amedeo Clemente Modigliani nació el 12 de julio de 1884 en Livorno, una ciudad portuaria de la Toscana. Era el menor de cuatro hijos de Flaminio Modigliani y Eugénie Garsin, ambos pertenecientes a familias judías sefardíes.
Su nacimiento coincidió con el colapso económico de los negocios familiares. Las empresas agrícolas y mineras administradas por su padre se encontraban en bancarrota y los acreedores habían comenzado a embargar los bienes de la casa.
Según el relato familiar recogido por sus biógrafos, existía una norma que impedía retirar la cama de una mujer que estuviera dando a luz. Cuando los funcionarios llegaron, los Modigliani colocaron sobre la cama de Eugénie algunos de los objetos de valor que todavía conservaban para impedir que fueran confiscados (Secrest, 2011).
Este episodio poco conocido parece construido para anticipar su vida: Modigliani nació debajo de las últimas posesiones de una familia arruinada, protegido durante unas horas por una excepción legal.
Su madre se convirtió en el principal sostén económico e intelectual del hogar. Dirigió una escuela, impartió clases, realizó traducciones y escribió crítica literaria. Fue también quien percibió tempranamente la sensibilidad artística de Amedeo y apoyó sus estudios.
La enfermedad antes de la bohemia
La fragilidad física apareció mucho antes que el alcohol y las drogas. Durante la adolescencia, Modigliani padeció pleuresía, fiebre tifoidea y tuberculosis. Esta última enfermedad, diagnosticada alrededor de los dieciséis años, lo acompañaría hasta la muerte.
En una época anterior a los antibióticos, la tuberculosis era frecuentemente mortal y estaba cargada de estigma. Se asociaba con pobreza, contagio y deterioro físico. Reconocerla abiertamente podía alejar modelos, compradores, amigos y posibles parejas.
Después de una de sus crisis, Eugénie viajó con él por el sur de Italia. Visitaron Nápoles, Capri, Roma, Florencia y Venecia. El joven enfermo pudo contemplar obras que hasta entonces solo conocía mediante reproducciones y relatos: pintura renacentista, escultura clásica y las figuras alargadas del manierismo.
Estudió con Guglielmo Micheli en Livorno y posteriormente asistió a academias en Florencia y Venecia. Allí recibió una formación tradicional en dibujo del natural, pero también conoció corrientes modernas y comenzó a imaginar una carrera lejos de Italia.
En 1906, con veintiún años, llegó a París.
El italiano elegante que decidió destruir su apariencia
París reunía entonces a artistas procedentes de toda Europa. Picasso, Brancusi, Chagall, Soutine, Lipchitz y muchos otros formaban parte de una comunidad que después sería llamada Escuela de París.
Modigliani llegó vestido cuidadosamente, con libros, ropa elegante y modales propios de una familia burguesa culta. Pronto transformó su apariencia. Se dejó crecer el cabello, adoptó ropa gastada y se integró en la vida bohemia de Montmartre y posteriormente de Montparnasse.
Sus amigos lo llamaban “Modì”, abreviatura de su apellido que en francés sonaba como maudit: maldito.
Bebía con frecuencia y consumía hachís; algunos testimonios mencionan también otras drogas. Podía ser encantador, culto y generoso, pero bajo los efectos del alcohol se volvía agresivo, imprevisible y destructivo. La imagen romántica del bohemio no debe ocultar el daño que causaba ni convertir el deterioro personal en requisito para la creación.
Algunos biógrafos han propuesto que exageraba o permitía crecer su reputación de alcohólico para ocultar los síntomas de la tuberculosis. Si se desplomaba, tosía o se comportaba de forma extraña, los demás podían atribuirlo a la bebida en lugar de reconocer una enfermedad contagiosa (Perciaccante et al., 2018).
Es una interpretación biográfica, no una explicación demostrable de cada uno de sus comportamientos. Sus problemas con el alcohol no eran ficticios. Distinguir enfermedad, consumo y decisiones personales evita sustituir un mito romántico por otro.
El escultor que respiraba polvo
Aunque hoy se le recuerda principalmente como pintor, Modigliani quería ser escultor.
Alrededor de 1909 conoció a Constantin Brancusi, cuya práctica de tallar directamente la piedra tuvo una influencia decisiva sobre él. Modigliani comenzó a crear cabezas estilizadas con rostros ovalados, narices largas, bocas pequeñas y ojos estrechos. También realizó numerosos dibujos de cariátides: figuras femeninas concebidas como soportes arquitectónicos.
Su lenguaje combinaba referencias de la escultura africana, el arte egipcio, las estatuas arcaicas, Brancusi y la tradición italiana. Como otros artistas europeos de su generación, contempló objetos africanos separados de sus funciones y contextos originales. Reconocer esa apropiación no elimina su innovación, pero impide presentar aquellas formas como si hubieran nacido únicamente de su imaginación (Metropolitan Museum of Art, s. f.).
Tallaba piedra caliza recuperada en obras de construcción. El trabajo generaba polvo, exigía un esfuerzo físico considerable y resultaba particularmente peligroso para alguien con tuberculosis pulmonar.
Hacia 1914 se alejó de la escultura y concentró su trabajo en la pintura. Su frágil salud y las exigencias físicas de la talla ayudan a explicar ese cambio. Las formas que había desarrollado en piedra no desaparecieron.
Pasaron a sus pinturas.
Rostros construidos como esculturas
Los famosos cuellos alargados de Modigliani no surgieron simplemente de una deformación caprichosa. Conservaban la verticalidad de sus cabezas esculpidas y dialogaban con la elegancia del manierismo italiano, especialmente con Parmigianino.
No buscó reproducir de forma fotográfica a sus modelos. Simplificaba el rostro, estiraba el cuello, inclinaba la cabeza y alteraba las proporciones hasta encontrar una estructura que expresara el carácter de la persona.
Retrató a amigos, comerciantes, trabajadores, escritores y artistas del ambiente parisino: Chaim Soutine, Diego Rivera, Jacques Lipchitz, Jean Cocteau, Léopold Zborowski y muchas figuras anónimas. No los convertía a todos en el mismo personaje. Dentro de un vocabulario reconocible, conservaba diferencias de postura, tensión y temperamento.
Sus ojos son una de las características más discutidas. Algunos aparecen pintados con pupilas; otros son superficies azules, grises o negras. Se le atribuye con frecuencia la frase de que pintaría los ojos de una persona cuando conociera su alma, pero no existe una fuente sólida que permita asegurar que realmente la pronunció.
Los ojos vacíos pueden relacionarse con máscaras, esculturas antiguas y decisiones compositivas. No prueban que el pintor creyera estar representando almas incompletas.
Beatrice Hastings y la violencia de la leyenda
Antes de conocer a Jeanne Hébuterne, Modigliani mantuvo una relación intensa con la escritora y periodista británica Beatrice Hastings. Vivieron juntos durante aproximadamente dos años a partir de 1914.
La relación estuvo marcada por el deseo, la rivalidad intelectual, las separaciones y la violencia. Ambos bebían y discutían; los testimonios describen escenas destructivas que durante mucho tiempo fueron narradas como anécdotas pintorescas de la bohemia.
No lo eran.
La tendencia a convertir el maltrato, los celos y la inestabilidad en señales de pasión ha sido una de las consecuencias más persistentes del mito de Modigliani. Sus dificultades económicas y su enfermedad ayudan a explicar su conducta, pero no la justifican.
Hastings fue mucho más que una amante tempestuosa. Era escritora, crítica y corresponsal, pero en muchas biografías quedó reducida al papel de mujer que acompañó los años salvajes del pintor.
No sería la última.
La exposición que escandalizó a la policía
En diciembre de 1917, la galerista Berthe Weill organizó la primera y única exposición individual de Modigliani celebrada durante su vida.
Weill fue una de las primeras mujeres que dirigieron una galería de arte moderno en París. Apoyó tempranamente a artistas como Picasso, Matisse, Derain y Utrillo, aunque su contribución fue eclipsada durante décadas por comerciantes más ricos.
Para atraer compradores, se colocaron varios desnudos de Modigliani cerca del escaparate. Las pinturas mostraban a mujeres reclinadas mirando directamente al espectador. No estaban representadas como diosas antiguas o figuras mitológicas que justificaran académicamente su desnudez. Eran cuerpos contemporáneos, sensuales y con vello púbico visible, un detalle todavía considerado escandaloso en la exhibición pública.
Una multitud comenzó a reunirse frente a la galería. La policía, cuya comisaría estaba al otro lado de la calle, ordenó retirar las obras visibles desde el exterior. La exposición no fue necesariamente “clausurada para siempre” como afirma la versión más dramatizada; Weill retiró los desnudos del escaparate y la muestra pudo continuar, aunque el episodio arruinó su apertura comercial (Boddewyn, s. f.).
La historia suele contarse como prueba de que París no estaba preparado para su genio. La realidad es más precisa: el problema no fue simplemente la desnudez, abundante en el arte europeo, sino la manera directa y contemporánea en que aquellos cuerpos fueron presentados.
Modigliani no vendió prácticamente nada.
Jeanne Hébuterne no era solamente su musa
En 1917 conoció a Jeanne Hébuterne, estudiante de arte en la Académie Colarossi. Era una joven estudiante; él tenía treinta y dos años.
Jeanne procedía de una familia católica conservadora que rechazaba la relación con un artista judío, enfermo, pobre y conocido por sus excesos. A pesar de la oposición, se fue a vivir con él y se convirtió en el rostro que Modigliani pintó con mayor persistencia durante sus últimos años.
Con frecuencia se la describe únicamente como modelo o musa. Sin embargo, Jeanne también dibujaba y pintaba. Las pocas obras auténticas que se conservan muestran una artista con sensibilidad propia, aunque su desarrollo quedó interrumpido y después subordinado a la celebridad de Modigliani.
Sus retratos de Jeanne cambian de una obra a otra: embarazada, sentada, con sombrero, de perfil, con el cabello recogido o descendiendo sobre los hombros. En ellos hay afecto, pero no constituyen pruebas de que la relación fuera serena. Los testimonios también describen episodios de abuso e inestabilidad.
Romantizar a la pareja como dos amantes condenados borra la diferencia de edad, la dependencia económica y el sufrimiento de Jeanne.
Una hija nacida lejos de las bombas
En 1918, mientras París sufría los bombardeos de la Primera Guerra Mundial y la salud de Modigliani empeoraba, su comerciante Léopold Zborowski organizó el traslado de la pareja al sur de Francia.
Vivieron principalmente en Niza y Cagnes-sur-Mer. El clima más cálido debía ayudar al pintor y la presencia de visitantes acomodados ofrecía posibilidades de venta. Allí Modigliani amplió el tipo de personas que retrataba. Pintó niños, adolescentes, empleados y habitantes locales con una quietud diferente a la de sus retratos parisinos.
El 29 de noviembre de 1918, Jeanne dio a luz a una niña llamada Jeanne.
Modigliani y Hébuterne no llegaron a casarse legalmente. En 1919 firmó una declaración en la que prometía hacerlo, pero la boda nunca se celebró. Cuando regresaron a París, Jeanne estaba nuevamente embarazada y la salud del pintor se deterioraba rápidamente.
Los últimos días en París
A finales de 1919, la salud de Modigliani estaba gravemente deteriorada. La interpretación de que su reputación bohemia disimuló la enfermedad aparece en estudios biográficos, pero no permite reconstruir con certeza qué sabía cada persona de su entorno ni atribuir su muerte a una sola omisión (Perciaccante et al., 2018).
En enero de 1920, un vecino lo encontró delirando en la vivienda que compartía con Jeanne. Fue trasladado al Hospital de la Charité. Murió el 24 de enero a causa de meningitis tuberculosa.
Tenía treinta y cinco años.
Dos días después, Jeanne Hébuterne murió por suicidio. Estaba embarazada de su segundo hijo y tenía veintiún años (Metropolitan Museum of Art, s. f.).
Durante mucho tiempo su muerte fue presentada como el último acto de una historia de amor absoluta. Esa descripción romantiza una tragedia e impide reconocer la complejidad del suicidio. No podemos establecer retrospectivamente todas las circunstancias de su estado psicológico.
Jeanne no murió para completar la leyenda de Modigliani. Murió en una crisis devastadora y merece ser recordada como persona y artista, no como la última pincelada de la biografía de un hombre.
El éxito que llegó después del funeral
Modigliani fue enterrado en el cementerio Père-Lachaise. Su funeral reunió a numerosos integrantes de la comunidad artística parisina. Jeanne fue enterrada inicialmente en otro cementerio porque su familia culpaba a Modigliani de la tragedia. Años después, sus restos fueron trasladados junto a los de él.
La hija de ambos fue criada por familiares paternos en Italia. Ya adulta, Jeanne Modigliani investigó la vida de sus padres y publicó Modigliani, sin leyenda, un título que expresaba su intento de separar al artista real del personaje creado después de su muerte (Modigliani, 1958).
Los precios de sus obras aumentaron rápidamente. La escasez de pinturas, la ausencia de un control sólido sobre su legado y el atractivo de su vida trágica produjeron además una enorme industria de falsificaciones. Modigliani se convirtió en uno de los artistas modernos más falsificados del mundo.
Así apareció una última ironía: mientras vivía, tenía dificultades para vender obras auténticas; después de morir, el mercado produjo innumerables Modiglianis que él nunca pintó.
Lo que ardía detrás de los ojos
Modigliani no fue un simple mártir sacrificado por una sociedad incapaz de reconocerlo. Recibió apoyo de amigos, galeristas y comerciantes; desarrolló conscientemente un lenguaje visual propio y alcanzó cierto reconocimiento antes de morir.
Tampoco fue solamente una víctima de la enfermedad. Tomó decisiones que dañaron su cuerpo y a quienes lo rodeaban. Su talento no convierte sus abusos en anécdotas aceptables.
Lo extraordinario es que, dentro de aquella existencia inestable, su pintura mantuvo una sorprendente coherencia. No siguió por completo el cubismo, el futurismo ni la abstracción. Mientras otros artistas destruían la figura humana, él continuó mirándola, alargándola y reduciéndola hasta dejar solo lo esencial.
Sus retratos parecen tranquilos, aunque fueron creados por un hombre que rara vez vivió en calma.
Tal vez por eso los ojos vacíos continúan inquietando. No revelan exactamente el alma del modelo ni la del pintor. Son espacios donde el espectador intenta colocar una respuesta.
La hipótesis de que ocultaba su tuberculosis ayuda a cuestionar el estereotipo del bohemio despreocupado, pero no permite conocer todas sus motivaciones. Su obra merece estudiarse sin convertir la enfermedad ni el sufrimiento de quienes lo rodeaban en explicaciones de su talento.
Referencias
- Albertina. (2021). Modigliani: The Primitivist revolution [Press kit]. Ver fuente
- Boddewyn, J. M. (n.d.). Modigliani’s first solo exhibition. The Modigliani Initiative. Ver fuente
- The Metropolitan Museum of Art. (n.d.). Jeanne Hébuterne: Amedeo Modigliani, 1919 (Object 56.184.2). Ver fuente
- Perciaccante, A., Coralli, A., & Appenzeller, O. (2018). Amedeo Modigliani and his “great secret”: A brief history of medical and social aspects of tuberculosis in the nineteenth and early twentieth century. Le Infezioni in Medicina, 26(3), 280–282. Ver fuente
- Modigliani, J. (1958). Modigliani: Man and myth. Orion Press.
- Secrest, M. (2011). Modigliani: A life. Alfred A. Knopf.
- Soby, J. T. (1951). Modigliani: Paintings, drawings, sculpture. Museum of Modern Art. Ver fuente
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