Los rostros que inventaron el cine · Historia 03

Totò: el príncipe de la risa que siguió actuando cuando casi no podía ver

La pobreza, la humillación y una visión casi perdida moldearon al actor que convirtió su cuerpo en una de las grandes máscaras del cine europeo.

Antes de convertirse en uno de los rostros más reconocibles del cine italiano, fue un niño sin apellido paterno en uno de los barrios más pobres de Nápoles. Después llegó a proclamarse príncipe, convirtió su cuerpo en una marioneta humana y protagonizó decenas de películas que los críticos despreciaban mientras el público llenaba los cines.

Totò parecía haber nacido para provocar la risa. Sin embargo, detrás de sus movimientos imposibles, sus palabras deformadas y su rostro elástico existía un actor obsesionado con escapar de la humillación, la pobreza y el anonimato.

Su comedia no nació de la comodidad. Nació de haber observado cómo el poder trataba a quienes se encontraban debajo.

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Una pieza que sobrevivió a la historia

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El Dizionario Biografico degli Italiani conserva el registro histórico de Antonio De Curtis, desde su infancia napolitana hasta la construcción de la máscara de Totò.

De Curtis, Antonio, detto TotòTreccani · Dizionario Biografico degli Italiani1987Registro biográfico institucional

Colección

Dizionario Biografico degli Italiani · Vol. 33

Institución

Istituto della Enciclopedia Italiana

Registro institucional de Treccani.

El niño al que le faltaba un apellido

Antonio Vincenzo Stefano Clemente nació el 15 de febrero de 1898 en el Rione Sanità, un populoso barrio napolitano marcado por la pobreza y las diferencias sociales. Su madre, Anna Clemente, lo crio inicialmente sola. Su padre, Giuseppe De Curtis, perteneciente a una familia de ascendencia noble, no lo reconoció legalmente durante su infancia (Faldini & Fofi, 2004; Fofi, 1987).

Aquella ausencia dejó una huella profunda. El niño creció como Antonio Clemente y conoció las burlas relacionadas con su condición de hijo ilegítimo. Años después, cuando ya era artista, buscaría de manera casi obsesiva el reconocimiento familiar y los títulos nobiliarios que le habían sido negados al nacer.

La escuela no consiguió retenerlo. Prefería las calles, los teatros pequeños y la observación de los personajes que circulaban por Nápoles: vendedores, mendigos, funcionarios, aristócratas arruinados y hombres que sobrevivían gracias a una mezcla de astucia y representación. Ese mundo se convertiría en la materia prima de su comedia.

Desde joven comenzó a presentarse en locales modestos. Adoptó diferentes nombres artísticos hasta quedarse con Totò, un diminutivo de Antonio que sonaba cercano, infantil y profundamente napolitano. Aprendió trabajando ante públicos difíciles, capaces de interrumpir o rechazar al intérprete que no lograra conquistarlos rápidamente (Giacovelli, 2009).

Antes de que una cámara registrara sus gestos, Totò ya había construido su arte frente a espectadores que podían responderle.

Un cuerpo que rompía las reglas

Totò no dependía únicamente de los diálogos. Su cuerpo parecía carecer de articulaciones normales: podía desplazar la mandíbula, endurecer el cuello, caminar como una criatura mecánica y cambiar de dignidad a miseria con un solo movimiento. Él mismo se definía como una marioneta, y esa cualidad física procedía de las tradiciones del teatro popular, la commedia dell’arte, el café-concierto y los cómicos napolitanos conocidos como guitti (Anile, 2010).

Una lesión sufrida durante su juventud contribuyó a la peculiar asimetría de su rostro. Lejos de ocultarla, Totò la integró en su máscara artística. Su cara podía parecer elegante, hambrienta, arrogante o aterrorizada en cuestión de segundos.

Su humor también destruía el lenguaje. Alteraba palabras, inventaba expresiones y llevaba las frases hasta el absurdo. No se trataba simplemente de hablar incorrectamente: utilizaba la lengua como un campo de batalla. En sus manos, el italiano oficial de militares, jueces, médicos y burócratas se descomponía frente a la lógica desesperada del hombre común.

Totò representaba casi siempre a alguien que quería comer, conseguir una casa, evitar una orden o aparentar una posición social que no poseía. El hambre era una presencia constante en su comedia, pero pocas veces aparecía tratada con sentimentalismo. Era una fuerza física capaz de derribar las reglas de la sociedad.

Del escenario a un cine que todavía no sabía cómo filmarlo

Cuando debutó en el cine con Fermo con le mani! en 1937, Totò ya tenía experiencia y popularidad en los escenarios de variedades. El cine, sin embargo, tardó en comprenderlo. Sus primeras películas intentaban trasladar a la pantalla los números que funcionaban en el teatro, sin encontrar siempre una forma cinematográfica adecuada para su energía (Anile, 2010).

Su verdadera expansión llegó después de la Segunda Guerra Mundial. Italia salía del fascismo y enfrentaba ciudades destruidas, desempleo, escasez de viviendas y profundas desigualdades. Mientras el neorrealismo mostraba esos problemas mediante historias dramáticas, las películas de Totò los transformaban en comedia.

En Totò cerca casa (1949), la dificultad para encontrar vivienda se convierte en una sucesión de situaciones absurdas. En Guardie e ladri (1951), dirigida por Mario Monicelli y Steno, la persecución entre un ladrón y un policía revela que ambos están atrapados por necesidades familiares semejantes. La película permitió que parte de la crítica comenzara a reconocer que detrás de la máscara existía un actor capaz de comunicar ternura y derrota sin abandonar la risa (Gundle, 2013).

Totò filmaba con extraordinaria rapidez. Los presupuestos eran frecuentemente limitados y los guiones podían modificarse durante el rodaje. Su capacidad para improvisar salvaba escenas y creaba momentos que no estaban escritos. Esa espontaneidad contribuyó a su popularidad, pero también reforzó el prejuicio de quienes consideraban sus películas productos menores.

Durante años, millones de italianos lo amaron antes de que la crítica estuviera dispuesta a tomarlo en serio.

El príncipe construido por un hombre sin padre

La obsesión de Totò con la nobleza suele parecer una de sus mejores bromas, pero para él tenía un significado dolorosamente personal. En 1933 fue adoptado legalmente por el marqués Francesco Maria Gagliardi Focas, un hombre de edad avanzada perteneciente a una familia noble. Posteriormente, su padre biológico terminó reconociéndolo (Faldini & Fofi, 2004).

Mediante procesos legales y genealógicos, el actor acumuló una extensa sucesión de nombres y títulos. Se presentaba como Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno De Curtis di Bisanzio y reclamaba, entre otras dignidades, la de príncipe.

La legitimidad histórica de semejante genealogía ha sido cuestionada, y la República Italiana dejó de reconocer oficialmente los títulos nobiliarios después de 1948. Sin embargo, reducir el episodio a una simple extravagancia oculta su sentido profundo. El niño al que se le había negado el apellido intentó reconstruirse como descendiente de emperadores.

La paradoja definió toda su vida artística: el hombre que deseaba ser príncipe se hizo inmortal interpretando a quienes no tenían nada.

Un hecho poco conocido: actuó cuando apenas podía distinguir los rostros

En 1957, durante una representación teatral, Totò sufrió una grave crisis ocular asociada con una afección que ya había dañado uno de sus ojos. Su visión quedó severamente reducida. Durante un tiempo se temió que no pudiera volver a actuar, pero regresó al trabajo y continuó filmando durante la década siguiente (Anile, 2010).

Para desenvolverse en el plató necesitaba conocer cuidadosamente la posición de los objetos y de los demás actores. Sus compañeros y los equipos de rodaje lo ayudaban a orientarse, mientras él recurría a la memoria, la voz y el extraordinario control corporal que había desarrollado durante décadas.

El público que veía sus movimientos precisos no siempre sabía que el actor apenas podía distinguir lo que tenía delante.

Esta limitación ayuda a comprender la madurez de sus últimas interpretaciones. Totò había creado su personaje mediante el rostro y el cuerpo, pero cuando su vista comenzó a desaparecer tuvo que sostenerlo también con el ritmo, el oído y una memoria escénica excepcional. La máscara no se derrumbó: se volvió más contenida.

Continuar trabajando no fue solamente una decisión profesional. Era su manera de defender una identidad construida durante toda una vida.

La comedia frente al poder

En las películas de Totò, la sociedad suele dividirse entre los “hombres” y los “caporales”. La expresión, convertida en el centro de Siamo uomini o caporali? (1955), diferenciaba a quienes padecen de quienes utilizan una pequeña cuota de autoridad para humillar a los demás.

El “caporal” no tenía que ser un gran dictador. Podía ser un funcionario, un propietario, un superior militar o cualquiera que disfrutara haciendo sentir inferior a otra persona. Esa idea resumía la dimensión política de su comedia sin necesidad de transformarla en un discurso ideológico.

Totò conocía bien la distancia entre las instituciones y la vida cotidiana. Sus personajes se enfrentaban a formularios, uniformes, títulos y normas incomprensibles. Respondían mediante el engaño, el lenguaje absurdo o la desobediencia. Su humor daba al individuo pobre una victoria momentánea sobre un sistema que normalmente lo derrotaba.

La censura y las presiones de productores o distribuidores afectaron algunas de sus películas. Totò e Carolina (1955), en la que interpretaba a un policía obligado a hacerse cargo de una joven detenida, sufrió cortes y modificaciones porque su representación de las fuerzas del orden resultaba incómoda para las autoridades italianas de la época (Anile, 2010).

La risa de Totò no era inocente: permitía decir aquello que pronunciado seriamente habría encontrado mayor resistencia.

El encuentro con Pasolini

En 1966, Pier Paolo Pasolini eligió a Totò para protagonizar Uccellacci e uccellini. La combinación sorprendió a muchos: un intelectual polémico y uno de los cómicos más populares de Italia parecían proceder de mundos opuestos.

Pasolini, sin embargo, comprendió que la máscara de Totò contenía algo antiguo y trágico. En la película, el actor viaja junto a Ninetto Davoli mientras un cuervo parlante intenta explicarles las contradicciones de la política, la religión y la lucha de clases. Totò conserva su comicidad, pero en su rostro aparece también el cansancio de un hombre que ha recorrido una Italia cambiante sin encontrar un lugar estable.

La interpretación recibió un reconocimiento especial en el Festival de Cannes y le valió a Totò un Nastro d’Argento. Fue una de las confirmaciones tardías de aquello que el público sabía desde hacía décadas: no era solamente un cómico capaz de improvisar, sino un actor de extraordinaria profundidad (Giacovelli, 2009).

Pasolini no inventó al Totò serio. Simplemente permitió que la tristeza que siempre había habitado detrás de la máscara permaneciera visible durante más tiempo.

La despedida de Nápoles

Totò murió en Roma el 15 de abril de 1967, a los sesenta y nueve años, después de sufrir un ataque cardíaco. Se celebraron ceremonias fúnebres en Roma y Nápoles. En su ciudad natal, una multitud inmensa salió a despedirlo. También se organizó posteriormente una ceremonia simbólica en el Rione Sanità, el barrio donde había comenzado su historia (Faldini & Fofi, 2004).

La magnitud del duelo demostró que Totò había dejado de ser únicamente un actor. Sus frases formaban parte del lenguaje cotidiano y sus personajes habían acompañado a Italia durante la guerra, la reconstrucción y el llamado milagro económico.

Después de su muerte, la televisión mantuvo sus películas en circulación y nuevas generaciones comenzaron a repetir sus diálogos. La crítica también revisó sus juicios. Obras que antes se consideraban entretenimiento desechable pasaron a estudiarse como documentos sobre la sociedad italiana y como ejemplos de una forma única de actuación cinematográfica.

Totò ayudó a inventar un rostro del cine que no aspiraba a la perfección. Era asimétrico, móvil, insolente y vulnerable. Podía transformarse en aristócrata o mendigo, ladrón o policía, loco o funcionario, pero siempre conservaba algo del niño napolitano que había aprendido a defenderse haciendo reír.

Quiso convertir su nombre en el de un príncipe. El público terminó concediéndole un título más duradero: el de uno de los grandes creadores de la comedia cinematográfica europea.