Las olvidadas que sostuvieron la historia

Dolores del Río: la estrella que conquistó Hollywood y regresó a México para convertirse en actriz

De Hollywood al cine mexicano: una carrera que convirtió el prestigio de una estrella en arte, memoria y solidaridad.

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Archivo y memoria

La actriz, la estrella y la compañera solidaria

La exposición digital del INEHRM reúne el recorrido artístico y la labor solidaria de Dolores del Río, con materiales procedentes de su fototeca, de la Cineteca Nacional y del Centro de Estudios de Historia de México, Carso. Creada para el 120 aniversario de su nacimiento, permite ampliar esta historia desde archivos institucionales y conocer su participación en la ANDA. La imagen que acompaña este enlace es una recreación simbólica con IA, no una fotografía del archivo.

Dolores del Río · 1904–1983INEHRM · MéxicoExposición digital · 120 aniversario · 2024

Una infancia interrumpida por la Revolución

María de los Dolores Asúnsolo y López Negrete nació el 3 de agosto de 1904 en Victoria de Durango, México. Pertenecía a una familia acomodada vinculada con la banca y las propiedades agrícolas.

Su infancia quedó marcada por la Revolución mexicana. La inestabilidad obligó a la familia a abandonar Durango y refugiarse en Ciudad de México. Algunos de sus parientes estuvieron relacionados con el gobierno de Francisco I. Madero, cuyo derrocamiento y asesinato en 1913 aumentaron la inseguridad familiar.

Dolores recibió educación religiosa y desarrolló un interés temprano por la danza. Antes de imaginar una carrera cinematográfica, se veía a sí misma sobre un escenario.

En 1921 se casó con Jaime Martínez del Río, un hombre procedente de una familia prominente y considerablemente mayor que ella. De ese matrimonio tomó el apellido artístico con el que sería conocida durante el resto de su vida.

La pareja viajó y participó en reuniones de la alta sociedad mexicana. En una de ellas, el director y productor estadounidense Edwin Carewe quedó impresionado por la presencia de Dolores y le propuso viajar a Hollywood.

En aquel tiempo, convertirse en actriz podía considerarse impropio para una joven de su posición social. Dolores aceptó de todos modos.

Hollywood fabricó una estrella mexicana

Dolores llegó a Hollywood en 1925 y debutó en Joanna, dirigida por Edwin Carewe. Sus primeros papeles fueron pequeños, pero el productor comenzó a promocionarla como una futura gran estrella y como una especie de equivalente femenino de Rodolfo Valentino.

La campaña publicitaria insistía en su belleza, elegancia y supuesto exotismo. También trataba de diferenciarla de los estereotipos despectivos que Hollywood aplicaba habitualmente a los mexicanos.

Carewe destacaba sus antecedentes aristocráticos y europeos. La estrategia le abrió puertas, pero tenía un precio: para triunfar, Dolores debía ser presentada como una mexicana aceptable para el público estadounidense porque parecía apartarse de la imagen que ese mismo cine había construido sobre México (Hall, 2013).

Su interpretación en What Price Glory?, estrenada en 1926, atrajo una mayor atención. Después protagonizó películas como Resurrection, The Loves of Carmen, Ramona y Evangeline.

A finales de la década de 1920 ya era una estrella internacional.

La mujer que podía ser cualquier cosa menos mexicana

Durante el cine mudo, el acento no constituía una barrera. Los estudios podían convertir a Dolores en francesa, rusa, española, indígena de una isla imaginaria o representante de una vaga fantasía “latina”.

Su rostro podía circular internacionalmente porque las tarjetas con los diálogos se traducían para cada mercado. Pero la libertad aparente escondía otra forma de encasillamiento.

Hollywood admiraba su belleza mientras evitaba representar con profundidad su identidad mexicana. Los personajes ofrecidos a las actrices latinas solían oscilar entre la aristócrata exótica, la seductora peligrosa y la mujer primitiva dominada por la pasión.

Dolores comprendió pronto la contradicción. Los vestidos podían ser magníficos, pero los personajes a menudo carecían de complejidad.

En 1928 protagonizó Ramona. La canción asociada con la película se convirtió en un éxito y contribuyó a extender su fama. Sin embargo, detrás de la imagen romántica, su vida personal se deterioraba. Su matrimonio con Jaime Martínez del Río terminó y él murió en Europa en 1928, poco después del divorcio.

La estrella avanzaba mientras parte de su vida anterior se derrumbaba.

Sobrevivir a la llegada del sonido

La introducción del cine sonoro destruyó las carreras de numerosos intérpretes del período mudo. Algunas voces no coincidían con la imagen que el público había imaginado; otras revelaban acentos que los estudios consideraban comercialmente incómodos.

Dolores consiguió sobrevivir a la transición.

Su voz, su disciplina y su dominio creciente del inglés le permitieron continuar trabajando. En 1930 se casó con Cedric Gibbons, influyente director artístico de Metro-Goldwyn-Mayer y una figura importante dentro del diseño visual de Hollywood.

Durante los años siguientes protagonizó Bird of Paradise, Flying Down to Rio, Madame Du Barry e In Caliente. En Flying Down to Rio, estrenada en 1933, Dolores era la principal estrella anunciada. La película es recordada actualmente, sobre todo, por presentar el primer emparejamiento cinematográfico de Fred Astaire y Ginger Rogers, cuyos papeles eran entonces secundarios.

Ese detalle muestra cómo puede cambiar la memoria del cine: la actriz que encabezaba la producción terminó convertida en una presencia secundaria dentro del relato posterior sobre la película.

Belleza, censura y límites

Bird of Paradise, dirigida por King Vidor en 1932, utilizó la imagen de Dolores como una fantasía sensual del Pacífico Sur. Algunas de sus escenas fueron consideradas atrevidas y posteriormente se vieron afectadas por la aplicación más estricta del Código de Producción.

Hollywood vendía su cuerpo y su exotismo, pero rara vez le permitía controlar el significado de esa imagen.

A medida que avanzaba la década de 1930, sus oportunidades comenzaron a reducirse. Los estudios seguían admirando su elegancia, pero no encontraban para ella personajes alejados de los modelos étnicos habituales. La edad, los cambios en el gusto del público y la rigidez del sistema de estudios también afectaron su carrera.

Dolores no desapareció de inmediato, pero comprendió que Hollywood había comenzado a verla como una imagen de otra época.

Orson Welles y una vida bajo vigilancia

Durante los últimos años de su matrimonio con Gibbons, Dolores inició una relación con Orson Welles, quien era once años menor que ella y acababa de convertirse en una de las figuras más discutidas del cine estadounidense.

La relación fue intensa y pública. Dolores acompañó a Welles durante parte del proceso que rodeó a Citizen Kane y trabajó en Journey into Fear, película estrenada en 1943 y vinculada a la unidad de producción de Welles, cuya dirección acreditada corresponde a Norman Foster (American Film Institute, s. f.).

Reducir su regreso a México a una simple consecuencia de aquella relación sería incorrecto. Su carrera hollywoodense ya enfrentaba limitaciones y Dolores deseaba interpretar personajes con mayor profundidad.

Su regreso puede entenderse como una búsqueda de mayor autonomía artística: conservar su prestigio y ampliar los personajes que podía interpretar.

Regresar no fue una derrota

Dolores volvió al cine mexicano a comienzos de la década de 1940, cuando la industria nacional vivía un extraordinario período de expansión.

Su regreso podía parecer arriesgado. Abandonaba los estudios y los salarios de Hollywood para trabajar en una cinematografía con menos recursos económicos. Pero México le proporcionó algo que Estados Unidos le había negado: la oportunidad de actuar dentro de historias vinculadas con su propio país.

En 1943 protagonizó Flor silvestre, dirigida por Emilio “el Indio” Fernández, fotografiada por Gabriel Figueroa y coprotagonizada por Pedro Armendáriz.

La colaboración reunió cuatro fuerzas decisivas: el rostro de Dolores, la intensidad de Armendáriz, la visión nacionalista de Fernández y la fotografía de Figueroa. Juntos construyeron imágenes que influirían en la representación cinematográfica de México durante décadas.

Dolores ya no aparecía simplemente como una figura decorativa importada por Hollywood. Se encontraba en el centro moral y emocional de la historia.

María Candelaria y el rostro de una nación

La misma colaboración produjo María Candelaria, filmada en 1943 y estrenada en 1944. Dolores interpretó a una joven indígena de Xochimilco marginada por la comunidad debido a la reputación de su madre.

La película convirtió el paisaje, la pobreza, la discriminación y el sacrificio en una tragedia visual. La fotografía de Gabriel Figueroa transformó los canales, los cielos y las siluetas humanas en una imagen idealizada de México que fascinó al público internacional.

Desde una perspectiva contemporánea, resulta necesario reconocer la contradicción: Dolores no era una mujer indígena y el personaje respondía a una visión construida por artistas urbanos dentro de un proyecto nacionalista. La película no debe confundirse con una representación documental de las comunidades indígenas.

Aun así, su impacto histórico fue enorme.

En el Festival de Cannes de 1946, María Candelaria recibió el Grand Prix. Con frecuencia se afirma que ganó la Palma de Oro, pero ese nombre todavía no existía: la Palma de Oro comenzó a concederse en 1955. En la edición de 1946, varias películas recibieron el Grand Prix del festival (Festival de Cannes, s. f.).

El premio ayudó a situar al cine mexicano dentro del panorama internacional y convirtió a Dolores en uno de sus rostros más reconocibles.

La actriz apareció detrás de la estrella

Después llegaron Las abandonadas, Bugambilia, La otra, La malquerida, Doña Perfecta y El niño y la niebla.

En Hollywood, la cámara había utilizado su belleza como destino. En México, la belleza podía coexistir con la culpa, el sufrimiento, la maternidad, la vejez, el sacrificio y la ambigüedad moral.

Por Las abandonadas, Doña Perfecta y El niño y la niebla recibió tres premios Ariel a la mejor actriz. Posteriormente recibió también el Ariel de Oro como reconocimiento a su trayectoria.

Su transformación no consistió en dejar de ser una estrella. Consistió en utilizar el poder de esa estrella para sostener interpretaciones más exigentes.

No había regresado para refugiarse en la nostalgia. Había regresado para reconstruirse.

El mito de la primera mujer jurado de Cannes

Una afirmación repetida en biografías, homenajes e instituciones sostiene que Dolores del Río fue la primera mujer que integró el jurado del Festival de Cannes.

Dolores sí formó parte del jurado internacional de Cannes en 1957, y su presencia como actriz mexicana dentro de uno de los espacios centrales del cine europeo fue históricamente importante.

Pero no fue la primera mujer en hacerlo.

El archivo oficial de Cannes documenta a la archivista cinematográfica Iris Barry como integrante del jurado de largometrajes en 1946, once años antes de la participación de Dolores. Ese registro basta para descartar que fuera la primera mujer del jurado (Festival de Cannes, s. f.).

Corregir el dato no disminuye a Dolores. Al contrario, evita convertir su trayectoria real en una colección de “primeras veces” innecesarias. Su importancia no depende de apropiarle un récord que no le pertenece.

La actriz que sostuvo a otras actrices

Fuera de la pantalla, Dolores participó activamente en la Asociación Nacional de Actores. Su labor sindical se concentró especialmente en las necesidades de las mujeres que trabajaban en el espectáculo.

Junto con otras compañeras impulsó el grupo Rosa Mexicano, integrado por mujeres vinculadas con la organización. Uno de sus principales objetivos era crear un lugar seguro donde las trabajadoras pudieran dejar a sus hijos mientras cumplían sus jornadas laborales.

En una industria construida sobre horarios irregulares, giras y filmaciones extensas, el cuidado infantil podía determinar si una mujer continuaba trabajando o tenía que abandonar su profesión.

La ANDA conserva un discurso de Dolores del Río pronunciado en la inauguración de la estancia el 17 de enero de 1974. El centro recibió su nombre después de su muerte. Ella dedicó tiempo, prestigio y recursos a su funcionamiento. La institución continuó prestando servicios mucho después de su muerte (Asociación Nacional de Actores, s. f.).

Ese puede ser uno de los aspectos más importantes y menos recordados de su legado. No se limitó a abrirse un lugar individual dentro del cine. Ayudó a crear condiciones para que otras mujeres pudieran permanecer en él.

Proteger el patrimonio de México

Dolores también estuvo vinculada con iniciativas destinadas a conservar monumentos, edificios y obras artísticas de México. Participó en la fundación de la Sociedad Defensora del Tesoro Artístico de México junto con figuras del mundo cultural.

Su cercanía con artistas como Diego Rivera y Frida Kahlo no fue únicamente social. Formó parte de una generación preocupada por definir, preservar y proyectar una identidad cultural mexicana después de la Revolución.

Posó para artistas, apoyó exposiciones y utilizó su celebridad para atraer atención hacia causas culturales.

La misma mujer cuya imagen había sido moldeada por Hollywood terminó trabajando para proteger imágenes, edificios y objetos que pertenecían a la memoria colectiva de su país.

Volver a Hollywood bajo sus propias condiciones

Dolores continuó actuando en teatro, televisión y cine. Regresó ocasionalmente a producciones estadounidenses, pero ya no dependía de Hollywood para definir su prestigio.

Apareció junto a Elvis Presley en Flaming Star, dirigida por Don Siegel en 1960, y participó en Cheyenne Autumn, de John Ford, en 1964. También trabajó en producciones europeas.

Su última película fue The Children of Sanchez, estrenada en 1978. Para entonces, su carrera había superado medio siglo.

Ya no era únicamente la joven promovida como “la Valentino femenina”. Era una figura cultural capaz de desplazarse entre distintas industrias, idiomas y generaciones.

La muerte de una imagen que seguía viva

Dolores del Río murió el 11 de abril de 1983 en Newport Beach, California, después de padecer problemas de salud relacionados con una enfermedad hepática. Tenía setenta y ocho años.

Sus restos fueron trasladados posteriormente a la Rotonda de las Personas Ilustres en Ciudad de México.

Durante décadas fue descrita principalmente mediante frases sobre su belleza. Artistas, periodistas y compañeros la compararon con esculturas, flores y obras arquitectónicas. Los elogios parecían honoríficos, pero también podían funcionar como una jaula: convertían una carrera compleja en un rostro que no envejecía.

Dolores entendió esa trampa antes que muchos de quienes escribieron sobre ella.

Hollywood le había enseñado que una imagen podía abrir una puerta y cerrarla al mismo tiempo. México le permitió convertir esa imagen en autoridad artística, cultural y social.

La mujer que permaneció cuando terminaba la película

Dolores del Río abrió camino para intérpretes latinoamericanas en una industria que las aceptaba solo bajo condiciones estrechas. Pero su legado más profundo quizá se encuentre en lo que hizo después de alcanzar la fama.

Regresó a su país cuando regresar podía parecer una derrota. Apostó por una industria nacional todavía en construcción. Dio proyección internacional a películas mexicanas. Participó en organizaciones laborales. Ayudó a crear una estancia infantil para los hijos de los trabajadores del espectáculo. Defendió el patrimonio cultural.

No fue una figura olvidada en sentido absoluto: su rostro continúa apareciendo en fotografías, carteles y homenajes. Lo que suele olvidarse es todo lo que sostuvo detrás de ese rostro.

La belleza convirtió a Dolores del Río en una estrella.

Su inteligencia le permitió sobrevivir al sistema que la había fabricado.

Y su solidaridad hizo que su triunfo no terminara únicamente en ella.