Las olvidadas que sostuvieron la historia

Anna May Wong: una protagonista frente a las barreras raciales de Hollywood

Una actrizpionera que desafió las barreras raciales de Hollywood en el cine, el teatro y la televisión.

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Una pieza que sobrevivió a la historia

El documento que exigía demostrar su pertenencia

Los Archivos Nacionales conservan documentos de los controles de identidad impuestos a Wong pese a haber nacido en Estados Unidos. El enlace lleva al documento histórico. Esta tarjeta utiliza una ilustración artística, no una reproducción del certificado.

Anna May Wong · Certificate of IdentityNational Archives and Records Administration

Ilustración generada con IA; reconstrucción artística, no documento histórico.

La niña que observaba las cámaras desde la calle

Anna May Wong nació como Wong Liu Tsong el 3 de enero de 1905 en Los Ángeles. Su nombre chino puede traducirse aproximadamente como «sauce escarchado». Era hija de Wong Sam Sing, propietario de una lavandería, y Lee Gon Toy. Su familia llevaba varias generaciones en Estados Unidos y tenía raíces en Taishan, en la provincia china de Guangdong (Hodges, 2004).

Creció en una ciudad donde la industria cinematográfica se estaba expandiendo rápidamente. Las compañías rodaban escenas en las calles, y la niña se detenía a observar las cámaras, los decorados y a los intérpretes. Gastaba parte del dinero que recibía en asistir a los cines del vecindario.

La fascinación coexistía con el rechazo. En la escuela pública sufrió insultos y hostigamiento por su origen chino. Ella y su hermana terminaron asistiendo a una escuela vinculada con la comunidad china.

Aunque había nacido en California y era ciudadana estadounidense, la sociedad insistía en tratarla como extranjera. Esta contradicción —pertenecer al país y ser presentada continuamente como alguien ajeno— marcaría toda su carrera.

Una adolescente frente a la cámara

En 1919, con unos 14 años, consiguió una pequeña aparición no acreditada en The Red Lantern, protagonizada por Alla Nazimova. Continuó aceptando papeles menores mientras ayudaba en la lavandería familiar y trataba de convencer a sus padres de que el cine podía convertirse en una profesión.

En 1922 obtuvo su primer papel protagonista en The Toll of the Sea. Interpretaba a Lotus Flower, una joven china abandonada por un hombre estadounidense. La producción fue uno de los primeros largometrajes distribuidos comercialmente mediante el proceso de color de dos tonos de Technicolor.

Wong tenía 17 años. Su rostro, su contención y su capacidad para comunicar dolor sin palabras sostenían la película. Pero la historia ya establecía el modelo que Hollywood repetiría: la mujer asiática podía enamorarse del hombre blanco, pero no podía conservarlo. Su sacrificio permitía restaurar el orden racial al final del relato (Chan, 2003).

El papel la hizo visible, aunque también la encerró en la imagen de la mujer exótica destinada a perder.

El éxito que se parecía demasiado a una jaula

En El ladrón de Bagdad de 1924, protagonizada por Douglas Fairbanks, Wong interpretó a una esclava mongola. Su apariencia causó una fuerte impresión visual, pero el personaje era seductor, traicionero y peligroso.

Hollywood había encontrado una forma rentable de utilizarla. Podía encarnar a la «dama dragón», la sirvienta misteriosa, la extranjera amenazante o la amante condenada. Raramente le permitían representar a una mujer común con deseos, humor y futuro.

Las restricciones no procedían solamente de los guiones. Las leyes contra el matrimonio interracial continuaban vigentes en numerosos estados, incluida California, y la industria evitaba mostrar romances entre personas clasificadas como pertenecientes a razas diferentes. El Código de Producción, aplicado con mayor rigor desde 1934, prohibía expresamente las relaciones sexuales entre personas blancas y negras; su cláusula no mencionaba otras combinaciones raciales. Sin embargo, los prejuicios de los estudios y las presiones de censura también limitaron los romances protagonizados por intérpretes asiáticos.

La práctica de contratar a actores blancos para personajes asiáticos reducía todavía más sus oportunidades como protagonista romántica. No se trataba de una prohibición textual universal del Código contra las parejas chino-blancas, sino de decisiones de reparto y restricciones raciales aplicadas por la industria (Leong, 2005; American Film Institute, s. f.).

Europa le permitió ocupar el centro

Cansada de los papeles secundarios, Wong viajó a Europa en 1928. Allí trabajó en el cine y el teatro, aprendió idiomas y se convirtió en una figura reconocida en Berlín, Londres y París.

Su película europea más importante fue Piccadilly, estrenada en 1929 y dirigida por E. A. Dupont. Interpretó a Shosho, una empleada de cocina que se convierte en bailarina y transforma un club nocturno londinense.

Aunque la historia todavía contenía exotismo y terminaba trágicamente, Wong ya no era una decoración situada al borde del encuadre. Su presencia dirigía la narración. La cámara observaba su ambición, su seguridad y su capacidad para dominar al público.

También actuó en producciones teatrales y participó en The Flame of Love, rodada en versiones inglesa, francesa y alemana. Su carrera europea demostró que podía adaptarse al cine sonoro y trabajar más allá del inglés (Lim, 2019).

En Estados Unidos era presentada como una extranjera. En Europa, precisamente por ser una mujer estadounidense moderna de origen chino, se convirtió en símbolo de elegancia cosmopolita.

Regresar a la misma frontera

Wong volvió a Hollywood a comienzos de la década de 1930 con mayor prestigio internacional, pero los estudios seguían ofreciéndole variaciones de los mismos estereotipos.

En Daughter of the Dragon de 1931 interpretó a la hija de Fu Manchú. Aunque recibió una posición destacada en el reparto, el personaje estaba ligado a una de las fantasías antiasiáticas más conocidas de la cultura occidental.

Un año después apareció junto a Marlene Dietrich en Shanghai Express, dirigida por Josef von Sternberg. Wong interpretó a Hui Fei, una mujer que soporta humillaciones y violencia, pero actúa con una dignidad y determinación que contrastan con muchos de sus papeles anteriores.

Dietrich era la gran estrella y recibía el centro romántico del relato. Sin embargo, Wong creó uno de los personajes más complejos de su carrera y recibió elogios que con frecuencia superaron la atención prestada a otros integrantes del reparto (Hodges, 2004).

Aun en sus mejores trabajos, debía transformar personajes limitados desde dentro. No podía cambiar completamente el guion, pero podía negarse a interpretar la sumisión como vacío.

The Good Earth: el papel que reveló el sistema

La exclusión más conocida de su carrera ocurrió durante la preparación de The Good Earth, adaptación de la novela de Pearl S. Buck sobre una familia campesina china.

Wong quería interpretar a O-Lan, el principal personaje femenino. Parecía una elección evidente: era la actriz chino-estadounidense más famosa de Hollywood y poseía experiencia internacional como protagonista.

MGM eligió, sin embargo, al actor blanco Paul Muni para interpretar a Wang Lung. La elección formaba parte de un sistema de reparto que privilegiaba a intérpretes blancos. Aunque las presiones raciales y de censura afectaron la producción, no es exacto atribuir la exclusión de Wong a una prohibición expresa del Código sobre parejas chino-blancas. El estudio entregó el papel de O-Lan a Luise Rainer, una actriz blanca que actuó con maquillaje para parecer china y posteriormente ganó el Óscar (Leong, 2005).

A Wong se le pidió probar para Lotus, una concubina seductora y moralmente negativa. Según los testimonios conservados, rechazó la degradación implícita en interpretar a la villana mientras una mujer blanca recibía el papel chino más digno.

No perdió O-Lan simplemente porque una audición hubiera resultado insuficiente. El sistema había diseñado la producción de manera que su presencia se volviera inadmisible.

El episodio resumía la lógica de Hollywood: Wong era suficientemente china para representar peligro, pero demasiado china para representar humanidad.

El viaje a un país que también la observaba con desconfianza

En 1936 viajó por primera vez a China. Visitó ciudades como Shanghái y Pekín, se acercó a la región ancestral de su familia y documentó parte del recorrido mediante una cámara cinematográfica.

La prensa y el público chinos no reaccionaron de una sola manera. Fue recibida como una celebridad internacional, rodeada por periodistas y admiradores. También encontró críticas de quienes consideraban que sus personajes cinematográficos habían difundido imágenes degradantes de China.

Una filmación conservada por el UCLA Film & Television Archive la muestra llegando a Shanghái y respondiendo preguntas ante numerosos reporteros.

Wong trató de explicar que no controlaba las historias que Hollywood estaba dispuesto a producir. Había aceptado ciertos papeles porque las alternativas para una actriz asiática eran mínimas. Al mismo tiempo, utilizó el viaje para estudiar la cultura, el vestuario y la vida cotidiana que los estudios estadounidenses pretendían representar sin conocerlos.

Incluso al visitar la tierra de sus antepasados quedó situada entre identidades. Para Estados Unidos era extranjera; para parte de China era demasiado estadounidense.

Los papeles que comenzaron a cambiar

Después de regresar, Wong consiguió personajes algo más dignos en producciones de menor presupuesto. En Daughter of Shanghai, estrenada en 1937, interpretó a una mujer que investiga una red de tráfico de personas después de la muerte de su padre.

Compartió el protagonismo con Philip Ahn, actor estadounidense de origen coreano. En lugar de servir como amenaza para personajes blancos, ambos aparecían como héroes activos. La película fue una excepción significativa dentro del sistema de estudios.

En King of Chinatown de 1939 interpretó a una médica, otro papel alejado de la sirvienta, la concubina o la villana exótica.

Durante la Segunda Guerra Mundial participó en actos y campañas de ayuda para China. También apareció en películas de propaganda antijaponesa como Bombs Over Burma y Lady from Chungking. Estas producciones le permitieron representar personajes chinos heroicos, aunque estaban condicionadas por las necesidades políticas y militares del momento (Chan, 2003).

Cuando China se convirtió en aliada de Estados Unidos, Hollywood descubrió temporalmente que los personajes chinos podían ser valientes. El cambio revelaba que los estereotipos no eran inevitables: respondían a intereses políticos y comerciales.

La serie de televisión que desapareció

En 1951 protagonizó The Gallery of Madame Liu-Tsong, una serie de misterio transmitida por la cadena DuMont. Wong interpretaba a una comerciante de arte que viajaba y resolvía crímenes.

El nombre del personaje, Liu-Tsong, procedía del nombre chino de la propia actriz. Fue la primera serie estadounidense conocida encabezada por una artista asiático-estadounidense.

A pesar de su importancia histórica, no se conoce ninguna copia completa de sus episodios. Muchas transmisiones de DuMont no fueron conservadas y gran parte del archivo de la cadena se perdió o fue destruido.

Este es uno de los hechos menos conocidos y más simbólicos de la vida de Wong: después de décadas luchando por ocupar el centro de una historia, finalmente obtuvo una serie construida alrededor de ella, pero las imágenes desaparecieron.

La ausencia física de The Gallery of Madame Liu-Tsong contribuyó a que su logro permaneciera fuera de la memoria popular.

Ciudadana estadounidense bajo sospecha

Wong viajó repetidamente entre Estados Unidos y Europa. A pesar de haber nacido en Los Ángeles, debía presentar documentación extensa y someterse a interrogatorios migratorios para demostrar que tenía derecho a regresar a su propio país.

Aquellas exigencias eran consecuencia de las leyes de exclusión china, vigentes desde 1882 y no derogadas hasta 1943. Estas normas restringían severamente la inmigración procedente de China y sometían también a los ciudadanos chino-estadounidenses a una vigilancia especial.

Los Archivos Nacionales conservan documentos que muestran las cargas administrativas que Wong debía afrontar cada vez que viajaba al extranjero.

Su fama no eliminaba la sospecha. Podía aparecer en carteles internacionales y ser recibida por fotógrafos europeos, pero al regresar debía probar que pertenecía al país donde había nacido.

El último papel que no llegó

Durante la década de 1950 continuó trabajando de manera ocasional en televisión. Su salud, sin embargo, comenzó a deteriorarse. Había sufrido problemas hepáticos y otros trastornos agravados por años de consumo de alcohol.

Su última aparición cinematográfica fue en Portrait in Black, estrenada en 1960. Después fue considerada para el papel de Madame Liang en la adaptación cinematográfica del musical Flower Drum Song, una gran producción con un reparto mayoritariamente asiático-estadounidense.

No pudo participar. Anna May Wong murió de un ataque cardíaco el 3 de febrero de 1961, en Santa Mónica. Tenía 56 años.

La película se estrenó meses después. El tipo de producción que Hollywood le había negado durante casi toda su carrera apareció cuando ella ya no estaba allí para ocuparlo.

La mujer que sostuvo una puerta entreabierta

Wong no destruyó los estereotipos de Hollywood. Ninguna actriz podía hacerlo sola. En ocasiones tuvo que trabajar dentro de ellos y, por esa razón, recibió críticas tanto de estadounidenses como de chinos.

Pero sobrevivió profesionalmente durante cuatro décadas en una industria que continuamente trataba de convertirla en símbolo antes que en persona. Cuando Hollywood la redujo a una figura exótica, viajó a Europa. Cuando le negaron los personajes principales, buscó protagonismo en películas independientes, teatro y televisión. Cuando la presentaron como extranjera, habló públicamente como estadounidense.

En 2022, la Casa de la Moneda de Estados Unidos colocó su imagen en una moneda de veinticinco centavos dentro del programa American Women Quarters. Se convirtió en la primera persona asiático-estadounidense representada en una moneda estadounidense de circulación.

El homenaje fue importante, pero llegó más de sesenta años después de su muerte.

Anna May Wong no fue simplemente la primera gran estrella chino-estadounidense. Fue una actriz que expuso los límites del sistema cada vez que aparecía en pantalla. Su presencia hacía visible la pregunta que Hollywood intentaba evitar: si podía sostener una película con su rostro, su inteligencia y su talento, ¿por qué la industria continuaba fingiendo que no podía ser la protagonista?

Hollywood permitió que fuera misteriosa, trágica, peligrosa y extranjera. Ella dedicó su vida a demostrar que también podía ser moderna, divertida, valiente, estadounidense y central.

No le entregaron completamente ese lugar. Pero mantuvo la puerta abierta para quienes llegarían después.