Los artistas que cambiaron la forma de mirar · Historia 03

Henri Matisse: el pintor que liberó el color y terminó dibujando con tijeras

Liberó el color de la realidad y, cuando su cuerpo cambió, convirtió las tijeras y el papel pintado en un nuevo lenguaje.

Cuando su cuerpo dejó de permitirle trabajar como antes, no abandonó el arte. Ordenó que pintaran grandes hojas de papel con colores intensos, tomó unas tijeras y comenzó a recortar directamente las formas que imaginaba. Sin bocetos detallados y sin intentar ocultar las correcciones, transformaba el papel en hojas, cuerpos, estrellas, aves y criaturas marinas.

Parecía una técnica sencilla, casi infantil. En realidad, era la conclusión de más de cincuenta años dedicados a una pregunta: ¿cuánto podía eliminarse de una imagen sin destruir su capacidad de emocionar?

Henri Matisse había pasado su carrera liberando el color de la obligación de imitar la realidad. En sus últimos años liberó también al dibujo del lápiz y al cuadro de su marco. Aquellos recortes no fueron el pasatiempo de un anciano enfermo. Constituyeron una nueva manera de crear imágenes.

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Una pieza que sobrevivió a la historia

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El MoMA conserva y documenta La piscina, el único recorte que Matisse concibió para una habitación concreta y una obra restaurada tras más de veinte años fuera de exhibición.

La piscinaMuseum of Modern Art · Nueva York1952Gouache sobre papel, recortado y pegado · instalación mural

Colección

Dibujos y estampas

Institución

Museum of Modern Art

Registro institucional del Museum of Modern Art.

El abogado que enfermó y comenzó a pintar

Henri-Émile-Benoît Matisse nació el 31 de diciembre de 1869 en Le Cateau-Cambrésis, al norte de Francia, y creció en la cercana localidad de Bohain-en-Vermandois. Su familia administraba un negocio de cereales, semillas y materiales para el hogar, y esperaba que el joven siguiera una profesión estable (Spurling, 1998).

Matisse estudió Derecho en París y comenzó a trabajar como auxiliar en un despacho. No parecía destinado a convertirse en pintor. La transformación llegó en 1890, cuando sufrió una enfermedad intestinal que lo obligó a permanecer durante una larga recuperación. Su madre le regaló materiales de pintura para que pudiera entretenerse.

El efecto fue decisivo. Matisse describiría posteriormente aquella experiencia como el descubrimiento de una especie de paraíso. Cuando recuperó la salud, decidió abandonar la carrera jurídica y regresar a París para estudiar arte (Spurling, 1998).

Su padre recibió la decisión con preocupación. La pintura no ofrecía seguridad y Matisse no era un prodigio infantil que hubiera pasado toda su vida dibujando. Comenzó relativamente tarde y tuvo que aprender copiando obras en el Louvre, estudiando anatomía y trabajando dentro de una enseñanza académica que pronto le resultaría insuficiente.

Después de pasar por la Académie Julian, estudió con Gustave Moreau en la École des Beaux-Arts. Moreau alentaba a sus alumnos a desarrollar una visión personal en lugar de limitarse a reproducir fórmulas. Esa libertad ayudó a Matisse a buscar un lenguaje propio (Spurling, 1998).

Aprender de todos sin pertenecer a nadie

Durante sus primeros años, Matisse experimentó con estilos muy diferentes. Estudió a los maestros antiguos, el impresionismo, el neoimpresionismo de Paul Signac y las estructuras pictóricas de Paul Cézanne. También se interesó por las estampas japonesas, las artes decorativas islámicas y las esculturas africanas.

En 1904, mientras trabajaba en Saint-Tropez junto a Signac, utilizó temporalmente la técnica puntillista. Sin embargo, pronto sintió que dividir el color en pequeños puntos limitaba la fuerza directa que buscaba.

Al año siguiente viajó a Collioure con André Derain. Allí ambos comenzaron a utilizar colores intensos sin someterlos a la apariencia natural de los objetos. Un rostro podía contener verde, rojo o azul, no porque la luz produjera literalmente esos tonos, sino porque el color podía expresar tensión, equilibrio o emoción (Elderfield, 1976).

Matisse no estaba tratando de pintar incorrectamente. Estaba afirmando que una pintura no necesitaba copiar el mundo para producir una experiencia verdadera.

Los “salvajes” del Salón de Otoño

En el Salón de Otoño de París de 1905, Matisse, Derain, Maurice de Vlaminck y otros artistas exhibieron cuadros llenos de colores violentos y pinceladas visibles. En la misma sala se encontraba una escultura de apariencia tradicional.

El crítico Louis Vauxcelles describió irónicamente la escena como “Donatello entre las fieras”. La expresión contribuyó a que aquellos pintores fueran conocidos como les fauves: las fieras o los salvajes (Elderfield, 1976).

Una de las obras más discutidas fue Mujer con sombrero, retrato de Amélie Matisse. El rostro de la modelo aparecía atravesado por zonas verdes, amarillas, rosadas y azules. Para muchos visitantes, aquello parecía una provocación o una incapacidad para representar correctamente la piel.

Gertrude y Leo Stein compraron el cuadro. La adquisición ayudó a sostener económicamente a Matisse y dio a la pintura una visibilidad internacional dentro del círculo de coleccionistas, escritores y artistas que frecuentaba la casa de los Stein (Spurling, 1998).

El fauvismo duró pocos años como grupo reconocible, pero sus consecuencias fueron profundas. Después de aquellas obras, el color ya no necesitaba justificarse únicamente por la luz, la atmósfera o la realidad visible. Podía organizar por sí mismo la estructura emocional de una pintura.

Un arte que parecía sencillo

En obras como La alegría de vivir, realizada entre 1905 y 1906, Matisse redujo la profundidad y distribuyó las figuras dentro de un paisaje de colores amplios. Las proporciones no obedecían completamente a la anatomía y las líneas parecían moverse con el ritmo de una composición musical.

La aparente tranquilidad de estas imágenes podía ocultar el trabajo necesario para producirlas. Matisse corregía continuamente. Pintaba, raspaba, cubría y volvía a empezar. Su objetivo no era obtener espontaneidad sin esfuerzo, sino hacer que una compleja organización pareciera inevitable (Flam, 1995).

En 1909, el coleccionista ruso Serguéi Shchukin le encargó dos grandes paneles para su residencia en Moscú. La danza y La música utilizaron figuras simplificadas y extensas superficies de azul, verde y rojo.

En La danza, cinco cuerpos forman un círculo que parece a punto de romperse y recomponerse. El cuadro carece de detalles innecesarios: casi todo depende de la tensión entre el ritmo de las figuras y los tres colores principales. Esa reducción ayudó a establecer un camino que Matisse continuaría durante el resto de su vida (Spurling, 2005).

Matisse y Picasso: una rivalidad sin vencedor

Matisse conoció a Pablo Picasso en los primeros años del siglo XX. Los dos artistas se observaron, desafiaron e influyeron mutuamente durante décadas. Sus seguidores intentaron presentarlos como enemigos: Matisse representaría el color y el placer visual; Picasso, la estructura, la ruptura y la violencia.

La relación fue más compleja. Se intercambiaron obras, estudiaron lo que hacía el otro y respondieron mediante sus propias pinturas. Picasso comprendía que la aparente serenidad de Matisse estaba construida sobre decisiones radicales. Matisse reconocía la capacidad de Picasso para descomponer y reorganizar las formas (Spurling, 2005).

No avanzaban por el mismo camino, pero cada uno sabía que el otro estaba transformando los límites de la pintura moderna.

Matisse también viajó al norte de África. Sus estancias en Marruecos entre 1912 y 1913 intensificaron su interés por la luz, las superficies ornamentales y los espacios en los que figura y fondo podían mezclarse (Cowart et al., 1990).

Más tarde, sus representaciones de odaliscas en interiores decorados reflejaron su fascinación por los textiles y las tradiciones visuales islámicas. Sin embargo, también pertenecen a la mirada orientalista europea, que convertía el norte de África y el llamado Oriente en escenarios sensuales imaginados para un público occidental. Reconocer esa dimensión permite contemplar su belleza formal sin ignorar el contexto cultural que la produjo.

Niza y las habitaciones convertidas en mundos

Matisse comenzó a pasar largas temporadas en Niza alrededor de 1917. Allí pintó habitaciones de hotel, ventanas abiertas, modelos reclinadas, telas y objetos decorativos. A primera vista, parecía haberse apartado de las rupturas radicales del fauvismo.

Sin embargo, continuó investigando la relación entre superficie y profundidad. Una ventana podía funcionar al mismo tiempo como abertura hacia el exterior y como rectángulo de color dentro del cuadro. Las paredes, alfombras y vestidos reducían la separación entre el cuerpo y el espacio que lo rodeaba.

En El estudio rojo, de 1911, ya había cubierto casi toda la habitación con un rojo uniforme. Los muebles y cuadros aparecen definidos mediante líneas que parecen emerger de la propia superficie. El espacio no desaparece, pero deja de comportarse según las reglas tradicionales de la perspectiva.

Matisse buscaba un arte de equilibrio y claridad. Esa aspiración fue interpretada a veces como simple decoración. Sin embargo, crear serenidad durante décadas marcadas por guerras y crisis no implicaba ignorar la violencia del mundo. Era una respuesta deliberada frente a ella (Flam, 1995).

Una operación y el comienzo de otra vida

En 1941, cuando tenía 71 años, Matisse fue sometido a una grave operación intestinal. Sobrevivió, pero su movilidad quedó considerablemente reducida. Pasaba largos periodos en cama o utilizaba una silla de ruedas y necesitaba asistentes para organizar los materiales.

A menudo se afirma que dejó de pintar y comenzó a realizar recortes porque ya no podía sostener un pincel. La realidad es más matizada. Continuó dibujando y pintando, en ocasiones utilizando pinceles sujetos a mangos largos. Además, había empleado papeles recortados anteriormente para planificar composiciones y murales (Buchberg et al., 2014).

La enfermedad no inventó la técnica, pero la transformó en un lenguaje independiente.

Sus asistentes cubrían hojas de papel con gouache siguiendo sus indicaciones. Matisse recortaba las formas directamente con las tijeras, mientras otra persona las sujetaba con alfileres sobre las paredes. Podía moverlas, sustituirlas y modificar la composición hasta encontrar el equilibrio deseado.

Llamó a este procedimiento “dibujar con tijeras”. El corte creaba simultáneamente el contorno y la figura: no había que dibujar una línea alrededor de una forma porque la tijera producía ambos elementos en un mismo gesto (Buchberg et al., 2014).

El hecho poco conocido: los recortes no eran obras pequeñas

Las reproducciones en libros pueden hacer pensar que los recortes de Matisse eran composiciones de tamaño manejable. Algunas ocuparon paredes completas. Su habitación y su estudio se convirtieron en espacios cubiertos por cuerpos, hojas y formas de colores sostenidas temporalmente con alfileres.

En La piscina, realizada en 1952, una franja de figuras azules recorre las paredes como si los nadadores se movieran alrededor del espectador. La obra nació después de que Matisse visitara una piscina y decidiera crear una experiencia que pudiera rodearlo dentro de su propia casa (Buchberg et al., 2014).

El libro Jazz, publicado en 1947, reunió imágenes basadas en recortes junto con textos manuscritos por el artista. Incluía circos, estrellas, cuerpos y la figura de Ícaro. El título sugería improvisación, variación y ritmo, aunque la preparación del conjunto había sido cuidadosa.

Obras como El caracol, La tristeza del rey y la serie de Desnudos azules llevaron la simplificación a un extremo. Un cuerpo podía construirse con pocos fragmentos de azul separados por el blanco del fondo. Las ausencias pasaban a ser tan importantes como el papel coloreado.

La enfermera que terminó inspirando una capilla

Durante su recuperación, Matisse conoció a Monique Bourgeois, una joven enfermera que también posó para varios retratos. Posteriormente, ella ingresó en la orden dominica y tomó el nombre de sor Jacques-Marie.

Años después, la religiosa le habló de la necesidad de construir una capilla para su comunidad en Vence. Matisse terminó involucrándose en el proyecto y, desde 1947, diseñó no solo las vidrieras y las imágenes, sino también elementos arquitectónicos, cerámicas murales, mobiliario y vestiduras litúrgicas (Spurling, 2005).

La Capilla del Rosario fue inaugurada en 1951. La luz atraviesa vidrios amarillos, verdes y azules, mientras dibujos negros de extrema sencillez recorren las paredes blancas. El espacio reúne arquitectura, color, dibujo y objeto dentro de una única composición.

Matisse, que no era un católico practicante durante aquellos años, consideró la capilla la culminación de su vida artística. No fue simplemente un acto devocional ni un encargo decorativo. Representó la posibilidad de convertir una habitación completa en una obra construida con luz (Spurling, 2005).

El color después de Matisse

Matisse murió en Niza el 3 de noviembre de 1954, a los 84 años. Para entonces había demostrado que la intensidad no dependía de copiar fielmente un objeto ni de llenar una superficie con detalles.

Su influencia se extendió a la pintura abstracta, el diseño gráfico, la ilustración, la moda y la instalación. Artistas posteriores encontraron en sus recortes una manera de unir color, escala y espacio sin conservar los límites tradicionales del cuadro.

La aparente alegría de su obra puede resultar engañosa. Detrás de aquellas superficies luminosas existían dudas, correcciones y años de trabajo. Matisse no pintaba colores intensos porque el mundo fuera sencillo. Los utilizaba para construir un orden que no encontraba fuera del estudio.

Cuando ya no pudo moverse libremente por el espacio, llevó el espacio hasta las paredes que lo rodeaban. Recortó cuerpos, plantas y océanos que podía reorganizar desde una silla o una cama.

No convirtió su limitación física en una nota final. La convirtió en otro comienzo. Primero liberó el color de la realidad. Después liberó la pintura del lienzo. Y terminó demostrando que unas tijeras podían cambiar nuevamente nuestra forma de mirar.