Los artistas que cambiaron la forma de mirar · Historia 02

Paul Cézanne: el pintor que rompió la perspectiva para enseñarnos otra manera de mirar

Sus mesas inclinadas y sus manzanas inestables no eran errores: estaban abriendo una puerta hacia el arte moderno.

Las mesas de Paul Cézanne parecen inclinarse. Las frutas están a punto de rodar, los bordes de los manteles no coinciden y algunos objetos son observados desde arriba mientras otros aparecen de frente.

Durante mucho tiempo, aquellas irregularidades fueron interpretadas como errores de un pintor incapaz de dominar la perspectiva. Sin embargo, Cézanne sabía lo que estaba haciendo. No quería representar el mundo como lo haría una cámara desde un único punto fijo. Intentaba mostrar cómo lo recorren los ojos: moviéndose, comparando y acumulando distintas impresiones dentro de una misma imagen.

Al romper la perspectiva tradicional, convirtió una mesa con manzanas en una de las puertas de entrada al arte moderno.

Pero el hombre que transformó la pintura pasó gran parte de su vida siendo considerado torpe, excéntrico y casi incomprensible.

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Una pieza que sobrevivió a la historia

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Un objeto auténtico conservado por una institución cultural nos acerca al mundo que existió detrás de esta vida.

Trees and Houses Near the Jas de Bouffan Paul Cézanne 1885–86 Oil on canvas

Colección

The Metropolitan Museum of Art

Derechos

Public Domain / Open Access

Robert Lehman Collection, 1975

Tres amigos que soñaban con escapar

Paul Cézanne nació el 19 de enero de 1839 en Aix-en-Provence, al sur de Francia. Su padre, Louis-Auguste Cézanne, había comenzado como fabricante y comerciante de sombreros antes de convertirse en banquero. Quería que su hijo siguiera una profesión respetable y segura.

Durante sus años de estudiante, Cézanne entabló una estrecha amistad con Émile Zola y Jean-Baptistin Baille. Los tres jóvenes caminaban por los campos de Provenza, nadaban, discutían sobre literatura y soñaban con abandonar la vida provinciana.

Zola se trasladó a París y animó repetidamente a Cézanne a seguirlo. El futuro pintor, sometido a la autoridad de su padre, comenzó a estudiar Derecho en Aix mientras asistía también a clases de dibujo.

Finalmente abandonó los estudios jurídicos y viajó a París en 1861. Allí descubrió que el mundo artístico con el que había fantaseado no estaba dispuesto a recibirlo.

La École des Beaux-Arts rechazó su solicitud. Sus cuadros fueron excluidos repetidamente del Salón oficial. Cézanne regresó temporalmente a Aix y trabajó en el banco de su padre, pero no consiguió renunciar a la pintura.

Volvió a París decidido a continuar, aunque casi nadie comprendiera lo que intentaba hacer.

Una pintura violenta y oscura

Las primeras obras de Cézanne eran muy diferentes de los paisajes luminosos por los que sería conocido posteriormente. Utilizaba colores oscuros, aplicaba la pintura en capas gruesas y representaba escenas dramáticas, eróticas o inquietantes.

Sus pinceladas tenían una energía casi agresiva. Él mismo llegó a referirse con una expresión provocadora a aquella manera de pintar. Los críticos la consideraban tosca y descontrolada.

En París conoció a Camille Pissarro, quien se convirtió en una influencia decisiva. Pissarro lo animó a trabajar directamente frente al paisaje, a aclarar su paleta y a observar cuidadosamente las relaciones entre los colores.

Cézanne participó en la primera exposición impresionista de 1874 y nuevamente en la de 1877. Sin embargo, nunca encajó completamente dentro del movimiento. Compartía con los impresionistas el interés por la observación directa y los efectos atmosféricos, pero buscaba algo diferente.

Monet quería capturar los cambios fugaces de la luz. Cézanne quería encontrar una estructura estable debajo de esos cambios.

Pretendía convertir la experiencia inmediata del impresionismo en algo sólido y duradero.

Hortense, el hijo oculto y una doble vida

A finales de la década de 1860, Cézanne conoció a Hortense Fiquet, una joven encuadernadora que también trabajaba como modelo. Comenzaron una relación y en 1872 nació su hijo, Paul.

Durante años, Cézanne ocultó a su padre la existencia de Hortense y del niño, temiendo perder la ayuda económica familiar. La pareja vivió con dificultades y frecuentes separaciones mientras el artista se desplazaba entre París y Provenza.

Hortense aparece en numerosos retratos, casi siempre seria e inmóvil. Cézanne no buscaba representar una emoción pasajera ni halagar a la modelo. Estudiaba la cabeza, el cuerpo y la ropa como estructuras formadas mediante color.

La relación entre ambos fue compleja. Se casaron en 1886, poco antes de la muerte del padre del pintor. La herencia familiar dio finalmente a Cézanne independencia económica. Ya no necesitaba vender para sobrevivir, una libertad que le permitió trabajar de manera lenta y obsesiva.

Podía pasar meses frente a un retrato y abandonar el lienzo si consideraba que no había alcanzado el equilibrio buscado.

El libro que pudo destruir una amistad

Ese mismo año, Émile Zola publicó La obra, una novela sobre Claude Lantier, un pintor que lucha por crear una obra maestra, fracasa y termina suicidándose.

Durante mucho tiempo se afirmó que Cézanne se reconoció en el personaje y rompió inmediatamente su amistad con Zola. Como prueba se cita una carta breve y formal en la que agradeció al escritor el envío de la novela. Es la última correspondencia conservada entre ambos.

La historia, sin embargo, no es completamente segura.

La relación ya se había enfriado por la distancia, las diferencias sociales y sus trayectorias divergentes. Además, el protagonista de la novela combinaba rasgos de varios artistas. No existe una carta en la que Cézanne declare explícitamente que se sintió traicionado ni que La obra fuera la única causa de la separación.

Lo que sí resulta evidente es el contraste. Zola se había convertido en un escritor reconocido, mientras su viejo amigo todavía era visto como un pintor fracasado. La novela convirtió ese temor en ficción: el artista que nunca consigue terminar lo que busca.

Cézanne continuó trabajando durante veinte años más, como si intentara responder con cuadros.

La mesa que no podía existir

En sus bodegones, Cézanne utilizaba objetos sencillos: manzanas, peras, botellas, platos, jarras y manteles. Sin embargo, organizaba aquellos elementos durante largos periodos y modificaba constantemente su posición.

Las frutas le resultaban especialmente útiles porque no se movían como una persona. Incluso así, podían pudrirse antes de que terminara el cuadro.

Cuando Cézanne pintaba una mesa, no permanecía completamente inmóvil. Miraba una botella, después una manzana y luego el borde de un plato. Su cabeza cambiaba ligeramente de posición y cada objeto era observado desde un ángulo diferente.

En lugar de ocultar esas variaciones para construir una perspectiva matemáticamente perfecta, las conservaba.

Por eso algunos platos parecen vistos desde arriba, mientras las botellas permanecen frontales. Las líneas de una mesa pueden no encontrarse correctamente y los dos lados de una jarra parecen pertenecer a puntos de vista distintos.

No eran simples errores. Cézanne estaba sustituyendo la perspectiva única del Renacimiento por una visión acumulativa. La pintura ya no fingía ser una ventana inmóvil hacia el mundo. Mostraba el proceso de mirar.

Años después, Pablo Picasso y Georges Braque llevaron esa idea aún más lejos. En el cubismo, un rostro, una guitarra o una mesa podían contemplarse simultáneamente desde varios ángulos.

Las frutas de Cézanne habían comenzado a desplazar el suelo bajo la pintura europea.

Construir con color

Cézanne no dibujaba siempre un contorno cerrado para rellenarlo después. Construía las formas mediante pequeñas pinceladas de color colocadas unas junto a otras.

Un tono azul podía hacer retroceder una zona. Un ocre o un verde podían empujar otra hacia delante. La profundidad surgía de las relaciones cromáticas y no solamente de las reglas tradicionales de perspectiva.

En una carta de 1904 aconsejó al joven pintor Émile Bernard tratar la naturaleza mediante el cilindro, la esfera y el cono. La frase no significaba que todo debía reducirse literalmente a figuras geométricas. Expresaba su búsqueda de una estructura elemental dentro de la naturaleza.

Esa investigación aparece con claridad en sus múltiples representaciones de la montaña Sainte-Victoire, visible desde los alrededores de Aix. Cézanne la pintó desde distintos lugares y con diferentes técnicas. La montaña no era únicamente un paisaje: era un problema que nunca terminaba de resolver.

Cada versión reorganizaba la relación entre árboles, casas, cielo, roca y distancia.

Ciento quince sesiones y un cuadro todavía incompleto

En 1895, el comerciante Ambroise Vollard organizó en París la primera gran exposición individual de Cézanne. La muestra permitió que una generación más joven descubriera su obra y comenzó a transformar su reputación.

Vollard también posó para un retrato. Según contó posteriormente, tuvo que soportar más de cien sesiones, permaneciendo tan inmóvil que en una ocasión Cézanne lo reprendió por cambiar ligeramente de posición.

Cuando el pintor decidió detenerse, todavía consideraba incompletas algunas partes del cuadro. La anécdota procede de las memorias de Vollard y posiblemente contiene cierta exageración, pero refleja la lentitud extrema del método de Cézanne.

No buscaba capturar solamente el parecido físico. Quería equilibrar cada zona del lienzo. Una pequeña modificación podía obligarlo a reconsiderar todo el conjunto.

El cuadro no se terminaba cuando el modelo estaba correctamente representado. Se terminaba cuando todos sus colores conseguían sostenerse mutuamente.

Los bañistas que anticiparon otro siglo

Durante sus últimos años, Cézanne trabajó en grandes composiciones de bañistas. No utilizaba modelos desnudos posando directamente para él, sino recuerdos, dibujos anteriores y reproducciones artísticas.

Las figuras no siempre respetaban una anatomía naturalista. Se inclinaban y se integraban con los árboles hasta convertirse en parte de la arquitectura del paisaje. En obras como Las grandes bañistas, los cuerpos, los troncos y el cielo forman una construcción casi geométrica.

Aquellas pinturas resultaron fundamentales para artistas como Picasso, Henri Matisse y Georges Braque. Cézanne demostró que una pintura podía conservar la presencia del mundo visible y, al mismo tiempo, reorganizarlo con libertad.

No era necesario elegir entre representación y abstracción. El cuadro podía vivir en el espacio intermedio.

Morir todavía mirando

Cézanne continuó trabajando al aire libre cuando ya tenía más de sesenta años. En octubre de 1906 quedó atrapado bajo una tormenta mientras pintaba cerca de Aix. Permaneció durante horas bajo la lluvia y terminó desplomándose.

Fue trasladado de regreso a la ciudad, pero su salud se deterioró. Murió el 22 de octubre de 1906.

Tenía sesenta y siete años y todavía consideraba incompleta su investigación.

Después de su muerte, la retrospectiva organizada en París en 1907 impresionó profundamente a la nueva generación. Las aparentes torpezas que tantos críticos habían ridiculizado comenzaron a entenderse como decisiones revolucionarias.

Cézanne no destruyó la realidad para reemplazarla por formas geométricas. Demostró que verla ya implicaba reconstruirla.

Sus mesas inclinadas, sus manzanas inestables y sus montañas repetidas revelaron que la mirada nunca permanece quieta. Cada objeto contiene más de un ángulo, más de un instante y más de una posible forma.

Durante años creyeron que no sabía pintar correctamente.

En realidad, estaba enseñando al siglo siguiente a mirar de otra manera.