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Benny Moré: la voz que dirigía una orquesta sin saber leer una partitura
De México a la Banda Gigante: el oído musical, los colaboradores y las grabaciones del Bárbaro del Ritmo.
No sabía leer música, pero podía escuchar una orquesta completa dentro de su cabeza.
Beny Moré cantaba a los arreglistas las líneas de los saxofones, imitaba con la voz la entrada de las trompetas, marcaba los cortes moviendo su bastón y corregía a los músicos cuando una nota no correspondía con aquello que había imaginado. Podía convertir un bolero en una confesión íntima y, minutos después, dirigir un son montuno capaz de levantar a cientos de personas de sus asientos.
Su voz alcanzó la fama en México, pero él regresó a Cuba para construir su propia orquesta. La llamó Banda Gigante y la dirigió de oído.
Murió con cuarenta y tres años, después de presentarse ante el público cuando su cuerpo apenas podía sostenerlo. Detrás del mito del cantante espontáneo y alegre existieron pobreza, racismo, alcohol, enfermedad y una obsesión por demostrar que un hombre negro nacido entre cañaverales podía dirigir la agrupación más poderosa de la música popular cubana.
Su carrera unió la intuición musical con el trabajo colectivo de arreglistas e instrumentistas. Su muerte temprana, en 1963, dejó un legado que abarca desde la intimidad del bolero hasta la energía de la gran orquesta cubana.
Benny Moré
Una voz y su orquesta
Anabacoa · 1949
Florida International University conserva una selección digitalizada de la discografía de Benny Moré en la Colección Díaz-Ayala. La ficha de “Anabacoa” identifica una grabación realizada en México en 1949 con la orquesta de Pérez Prado, publicada por Victor con el número 23-5737. El archivo ofrece un breve fragmento sonoro junto a los datos del catálogo. Permite escuchar la relación entre cantante y orquesta, más allá de las anécdotas biográficas. La ilustración es una recreación artística, no una fotografía de aquella sesión.
El mayor de dieciocho hijos
Bartolomé Maximiliano Moré Gutiérrez nació el 24 de agosto de 1919 en el barrio Pueblo Nuevo de Santa Isabel de las Lajas, en la actual provincia de Cienfuegos. Creció dentro de una familia afrodescendiente numerosa y humilde; distintas fuentes lo sitúan como el mayor de dieciocho hijos.
La música estaba presente en celebraciones familiares, fiestas campesinas y tradiciones afrocubanas. Beny no pasó por un conservatorio ni recibió una educación académica sistemática. Aprendió escuchando.
Según un relato familiar ampliamente repetido, cuando era niño construyó una guitarra rudimentaria con una tabla y una lata. Más tarde trabajó en actividades agrícolas y cortó caña para reunir dinero con el que comprar un instrumento verdadero.
La historia de un niño que fabrica su primera guitarra resulta atractiva, pero lo fundamental no es el objeto exacto. Lo comprobable es que su formación musical ocurrió fuera de las instituciones: entre trabajadores, conjuntos locales, radios, bailes y músicos populares.
Aquella educación desarrolló una memoria auditiva extraordinaria. No podía explicar un acorde mediante notación, pero sabía cuándo sonaba mal.
Llegar a La Habana sin garantías
Siendo joven viajó a La Habana buscando oportunidades. La capital no lo recibió como una futura estrella. Para sobrevivir vendió frutas, hierbas medicinales y otros productos en las calles mientras intentaba cantar en bares y pequeños locales.
Participó en grupos modestos y en concursos radiofónicos para aficionados. La radio era entonces una de las vías principales para que un cantante desconocido pudiera ser escuchado, aunque también era un espacio competitivo y humillante. No todas sus primeras intervenciones terminaron bien, y algunos relatos aseguran que fue eliminado rápidamente de un concurso de la emisora CMQ.
La derrota no lo devolvió definitivamente a Las Lajas. Continuó cantando donde le permitieran hacerlo.
Su oportunidad decisiva llegó cuando Siro Rodríguez, integrante del Trío Matamoros, lo escuchó. Miguel Matamoros necesitaba un sustituto vocal para una presentación y Beny entró en el conjunto. La combinación funcionó: su voz podía sostener los sones y guarachas del repertorio, pero también improvisar sin romper la estructura musical.
En 1945 viajó con el Conjunto Matamoros a México. Cuando los demás regresaron a Cuba, él decidió quedarse.
México inventó a Beny
En México, Bartolomé Moré dejó de ser un cantante acompañante y comenzó a construir la figura de Beny Moré.
Existen varias versiones sobre el origen del nombre artístico. Una sostiene que Rafael Cueto le aconsejó abandonar “Bartolo” porque en México podía utilizarse de manera burlona. Otra atribuye la elección de Beny a su admiración por el clarinetista estadounidense Benny Goodman. También se ha dicho que su esposa mexicana, Juana Bocanegra, lo ayudó a escogerlo.
No hay suficiente documentación para afirmar que una sola versión sea definitiva. Lo cierto es que comenzó a presentarse como Beny Moré —también escrito Benny Moré— y el nombre quedó unido a su voz.
Al principio tuvo dificultades para trabajar legalmente y mantenerse. Cantó con Lalo Montané en el llamado Dueto Fantasma y colaboró con diversas orquestas. Su situación cambió cuando comenzó a grabar para RCA Victor con directores de primer nivel.
Entre ellos estaba Dámaso Pérez Prado.
La voz capaz de sobrevivir al mambo
Pérez Prado estaba desarrollando un sonido explosivo basado en metales agresivos, síncopas, silencios repentinos y exclamaciones vocales. Sus arreglos podían aplastar a un cantante convencional. Beny, en cambio, encontraba espacios dentro de ellos.
Juntos grabaron números como “Anabacoa”, “Pachito Eché”, “Rabo y oreja”, “La múcura” y “Dolor carabalí”. La voz de Moré no competía simplemente con la orquesta: se desplazaba por encima de ella, adelantaba el ritmo, lo retenía y después entraba exactamente donde debía.
También grabó “Bonito y sabroso” con la orquesta de Rafael de Paz. La composición celebraba el vínculo musical entre México y Cuba y se convertiría en una de sus interpretaciones más representativas.
México le proporcionó estudios de grabación, escenarios, cine y una audiencia internacional. Apareció en películas y aprendió cómo funcionaban las grandes orquestas. Observó los ensayos de Pérez Prado, la organización de las secciones instrumentales y la manera de convertir un arreglo en espectáculo.
No aprendió a leer partituras. Aprendió algo diferente: a escuchar desde dentro de la orquesta.
Regresar cuando ya podía quedarse
Regresó a Cuba en 1950, según la cronología biográfica conservada por las bibliotecas de Florida International University.
Volvió con prestigio internacional, pero no con independencia artística. Cantó con las orquestas de Mariano Mercerón, Bebo Valdés y Ernesto Duarte. Con Bebo participó en la difusión del batanga, un nuevo ritmo que intentaba unir percusión afrocubana, sonoridades de big band y recursos del jazz.
Beny era ya una figura conocida. Sin embargo, seguía dependiendo de directores, contratos y agrupaciones ajenas.
Su relación con Ernesto Duarte terminó después de un episodio relacionado con la discriminación racial. Las versiones no coinciden en todos los detalles. Algunas sostienen que un establecimiento se negó a permitir la actuación o entrada de Beny por ser negro; otras señalan que Duarte utilizaba músicos blancos en determinados escenarios donde existían restricciones racistas.
Los relatos biográficos relacionan aquella separación con la discriminación racial, aunque difieren en sus detalles. El episodio pertenece a la etapa en que Moré buscaba una mayor independencia artística (Radanovich, 2009).
La Banda Gigante
En 1953 creó la Banda Gigante de Beny Moré, conocida por él como “La Tribu”. La agrupación combinaba saxofones, trompetas, trombón, piano, contrabajo y una poderosa sección rítmica. Entre sus colaboradores se encontraban músicos y arreglistas como Generoso Jiménez, Ignacio Cabrera “Cabrerita” y Pedro Jústiz “Peruchín”.
Beny no escribía los arreglos en pentagramas. Cantaba cada parte.
Podía vocalizar una línea de saxofón, indicar el ataque de los metales, modificar el tempo y describir cómo debían responder los coros. Los arreglistas traducían aquellas instrucciones a notación musical. Durante las actuaciones, él utilizaba su cuerpo, la voz y un bastón para señalar entradas, pausas y cambios.
Esa forma de trabajo no significa que la orquesta careciera de disciplina. Al contrario: para responder a sus gestos, los músicos necesitaban dominar el repertorio y permanecer atentos a cada movimiento.
La Banda Gigante se presentó en la radio CMQ en agosto de 1953. En pocos años se convirtió en una de las orquestas más populares de Cuba.
El hombre que no podía leer una partitura había aprendido a dirigir a quienes sí podían.
Una voz para casi todos los géneros
Beny no fue únicamente cantante de mambo ni director de una gran banda. Su excepcionalidad estaba en la amplitud.
En los sones montunos improvisaba versos y dialogaba con el coro. En las guarachas utilizaba humor, velocidad y picardía. En el mambo penetraba entre los metales sin perder claridad. En los boleros reducía la fuerza y convertía la voz en una conversación dolorosa.
Interpretaciones como “Cómo fue”, “Hoy como ayer”, “Oh vida”, “Conocí la paz”, “No puedo callar” y “Amor fugaz” revelan un fraseo distinto al de sus números bailables. No necesitaba alcanzar notas imposibles. Alteraba el tiempo de una palabra, retenía una sílaba o dejaba un silencio que parecía completar la letra.
Además de interpretar obras ajenas, compuso canciones como “Bonito y sabroso”, “Santa Isabel de las Lajas”, “Dolor y perdón”, “Qué bueno baila usted” y “Dolor carabalí”.
Su habilidad para el soneo —la improvisación vocal dentro del son— le permitió responder al ambiente, a los bailarines y a los propios músicos. Cada presentación podía modificar lo ensayado.
Por eso las grabaciones conservan solo una parte del fenómeno. El otro Beny aparecía en directo, cuando convertía una canción conocida en algo que estaba ocurriendo por primera vez.
Lo que permite escuchar una grabación
Una forma útil de comprender a Moré es escuchar la relación entre su voz y el conjunto. En “Anabacoa”, grabada con Pérez Prado en México en 1949, el cantante trabaja dentro de una trama instrumental cuidadosamente organizada. La ficha del archivo identifica la orquesta, el sello y el año de grabación.
Esa evidencia ofrece un punto de partida más firme que las anécdotas sobre una inspiración repentina en el escenario. Un fragmento permite seguir una entrada, una respuesta rítmica o un cambio en el énfasis de la voz.
Improvisar y trabajar con arreglos escritos no son actividades opuestas. En la carrera de Moré fueron recursos complementarios: su oído y el conocimiento técnico de los músicos ayudaban a convertir una idea individual en un sonido colectivo.
El mito del hombre que rechazó millones
Después del triunfo de la Revolución cubana en 1959, muchos artistas abandonaron la isla y otros permanecieron. Beny se quedó en Cuba y continuó actuando con su banda.
Con el tiempo surgieron relatos según los cuales recibió ofertas millonarias para instalarse definitivamente en México o Estados Unidos y las rechazó porque no podía vivir lejos de Cuba. Su apego a la isla y, especialmente, a Santa Isabel de las Lajas está ampliamente documentado. Sin embargo, las cantidades exactas y algunas conversaciones atribuidas a empresarios extranjeros son difíciles de verificar.
No es necesario exagerar aquellas ofertas para comprender su decisión. México había sido esencial para su carrera, pero Cuba constituía el centro emocional de su repertorio. Cantó a ciudades, barrios y paisajes concretos: Cienfuegos, Manzanillo, Santiago, La Habana y su Lajas natal.
Permanecer tampoco convierte automáticamente a Beny en vocero de todas las decisiones políticas del nuevo gobierno. Murió en 1963, cuando la Revolución todavía atravesaba sus primeros años. Su figura fue incorporada posteriormente al patrimonio cultural oficial, pero su música había nacido antes y pertenecía a públicos situados dentro y fuera de Cuba.
El cuerpo que ya no podía seguir a la voz
La salud de Moré se deterioró tras años de consumo intenso de alcohol, y los relatos biográficos describen una cirrosis. Continuó actuando durante su enfermedad final.
Su último compromiso suele situarse en Palmira, en febrero de 1963. Las fuentes difieren sobre la fecha exacta y la secuencia de aquel viaje. Esos detalles no deberían convertir una enfermedad grave en una obligación heroica de seguir trabajando.
Murió en La Habana el 19 de febrero de 1963, con cuarenta y tres años. Reconocer sus logros musicales no exige romantizar las circunstancias de su muerte.
Un funeral convertido en multitud
El cuerpo de Beny fue trasladado hacia Santa Isabel de las Lajas. A lo largo del recorrido, personas salieron a despedirlo. Miles acompañaron el funeral y su entierro se convirtió en una manifestación de duelo popular.
No había muerto solamente una celebridad. Había muerto una voz en la que sectores muy diferentes de Cuba podían reconocerse.
Beny representaba al campesino que llegó a la ciudad, al negro que dirigió músicos dentro de una sociedad atravesada por el racismo, al emigrante que triunfó en México y al artista que regresó para construir algo propio.
Su vida breve ayudó a unir dos estructuras que a veces se consideran opuestas: la espontaneidad del sonero y la precisión de la gran orquesta.
El hombre detrás del apodo
“El Bárbaro del Ritmo” parece describir una fuerza descontrolada. Sin embargo, su música revela exactamente lo contrario.
Beny dominaba el tiempo. Sabía cuándo adelantarse, cuándo retrasar una palabra y cuándo dejar que la banda explotara detrás de él. Su aparente libertad se apoyaba en una comprensión rigurosa de la estructura musical.
No leer partituras no significaba ignorar la música. Significaba procesarla mediante otro sistema: memoria, oído, voz, movimiento y experiencia.
También fue un hombre contradictorio. Podía mostrarse generoso y autoritario, disciplinado con la orquesta y destructivo con su cuerpo. La alegría que transmitía en el escenario convivía con una enfermedad que avanzaba en silencio.
Cantó contra muchas sombras: la pobreza de su infancia, el racismo, la dependencia de otros directores y la posibilidad de ser recordado únicamente como una voz sin autoridad musical.
Sus grabaciones conservan algo más duradero que la leyenda del genio instintivo: el sonido de una voz individual trabajando con un colectivo extraordinario.
Referencias
- Florida International University Libraries. (n.d.). Benny Moré: Biography. Díaz-Ayala Collection. Ver fuente
- Florida International University Libraries. (s. f.). Datos biográficos de Benny Moré. Colección Díaz-Ayala. Ver fuente
- Florida International University Libraries. (n.d.). Benny Moré: Digitized music. Díaz-Ayala Collection. Ver fuente
- Giro, R. (2007). Diccionario enciclopédico de la música en Cuba (4 vols.). Editorial Letras Cubanas.
- Orovio, H. (2004). Cuban music from A to Z. Duke University Press.
- Radanovich, J. (2009). Wildman of rhythm: The life and music of Benny Moré. University Press of Florida. Ver fuente
- Sweeney, P. (2001). The rough guide to Cuban music. Rough Guides.
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