Los pintores que ardieron por dentro

Francisco de Goya: el pintor que escuchó el ruido de su época después de quedarse sordo

De la corte a los muros de la Quinta del Sordo: una vida entre la razón, la guerra y las imágenes que nadie había encargado.

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Una pieza que sobrevivió a la historia

El sueño de la razón produce monstruos

La estampa 43 de Los caprichos enfrenta la razón con las criaturas de la imaginación. Publicada en 1799 dentro de una serie de ochenta grabados, conserva una de las preguntas centrales de Goya. El enlace conduce al catálogo del Prado; la imagen mostrada es una recreación.

Francisco de Goya · 1799Museo Nacional del PradoLos caprichos · 43

Recreación visual generada con IA; no es un documento histórico.

El joven que perdió concursos antes de pintar para reyes

Francisco José de Goya y Lucientes nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, una pequeña localidad de Aragón. Su padre, José Goya, era maestro dorador; su madre, Gracia Lucientes, pertenecía a una familia de hidalgos empobrecidos.

La familia se trasladó a Zaragoza, donde Goya estudió con José Luzán. Posteriormente intentó conseguir reconocimiento en Madrid, pero sus primeras aspiraciones académicas terminaron en fracaso. Se presentó a concursos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763 y 1766 sin obtener los premios que buscaba (Tomlinson, 2020).

Aquellas derrotas contradicen la imagen del genio reconocido desde la juventud. Goya tuvo que construir lentamente su carrera mediante viajes, relaciones familiares y encargos.

Hacia 1769 partió a Italia por sus propios medios. Estudió obras antiguas y modernas, participó en un concurso de la Academia de Parma y regresó a Zaragoza en 1771. Allí recibió importantes encargos religiosos, entre ellos trabajos para la basílica del Pilar.

En 1773 se casó con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Francisco y Ramón Bayeu. La relación familiar facilitó su entrada en los círculos artísticos de Madrid, aunque Goya desarrollaría un lenguaje cada vez más independiente del de sus cuñados (Museo Nacional del Prado, s. f.).

Los colores de una España construida para el palacio

En 1775 comenzó a trabajar para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Su tarea consistía en preparar cartones: pinturas a tamaño real que servían como modelos para los tapices destinados a residencias reales.

Goya representó meriendas, juegos, bailes, vendedores, cazadores y escenas populares. Obras como El quitasol proyectaban una visión luminosa y ordenada de la sociedad. Sin embargo, aquellas imágenes no eran simples documentos de la vida cotidiana. Eran representaciones cuidadosamente compuestas para el entretenimiento de la corte.

Los cartones permitieron que Goya dominara el movimiento, el color y la observación de tipos humanos. También le enseñaron a navegar una estructura en la que el arte dependía de funcionarios, aristócratas y decisiones reales.

Su ascenso fue constante. En 1780 ingresó en la Real Academia de San Fernando. En 1786 fue nombrado pintor del rey; en 1789, pintor de cámara de Carlos IV, y en 1799 alcanzó el puesto de primer pintor de cámara (Bozal, 2005).

El hijo del dorador de Fuendetodos había llegado al centro del poder.

La enfermedad que cambió su relación con el mundo

A finales de 1792, durante una estancia en Andalucía, Goya sufrió una enfermedad grave. Padeció mareos, problemas de equilibrio, alteraciones visuales, debilidad y otros síntomas cuya causa continúa siendo discutida. Se han propuesto diagnósticos como intoxicación por plomo, enfermedad autoinmune, infección o un trastorno neurológico, pero ninguno puede demostrarse definitivamente.

Sobrevivió, aunque quedó profundamente sordo.

La sordera no transformó de inmediato toda su pintura, ni existe una frontera perfecta entre un Goya alegre anterior y otro oscuro posterior. Sin embargo, modificó radicalmente su experiencia cotidiana. Le dificultó la conversación, aumentó su aislamiento y lo obligó a depender de gestos, escritura y observación visual (Hughes, 2003).

En 1793 explicó que había realizado pequeñas pinturas en las que podía permitir que el “capricho y la invención” actuaran con mayor libertad que en los encargos. Su arte comenzó a abrir un espacio privado donde podían aparecer naufragios, incendios, locura, violencia y miedo.

El pintor no había dejado de mirar el mundo. Había comenzado a desconfiar de su superficie.

Los caprichos: monstruos nacidos de la razón

En 1799 publicó Los caprichos, una serie de ochenta estampas que satirizaba la superstición, la ignorancia, los matrimonios interesados, los abusos educativos, la prostitución y la corrupción social.

La imagen más famosa, El sueño de la razón produce monstruos, muestra a un hombre dormido mientras criaturas nocturnas se acumulan a su alrededor. Con frecuencia se interpreta como una condena simple de la imaginación. Sin embargo, la obra propone una tensión más compleja: la razón sin vigilancia produce monstruos, pero la imaginación unida a la razón también puede crear arte.

Goya presentó la serie como una crítica de errores y vicios comunes, evitando señalar directamente a personas concretas. Aun así, la venta se interrumpió poco después. El temor a la Inquisición y a posibles represalias probablemente influyó en la decisión.

En 1803 entregó al rey las planchas y los ejemplares disponibles a cambio de una pensión para su hijo Javier. No fue exactamente una rendición artística. Fue una maniobra de supervivencia dentro de un sistema en el que la protección real podía impedir que una obra peligrosa se convirtiera en prueba contra su autor (Symmons, 2004).

Goya había descubierto que una imagen podía denunciar el poder y, al mismo tiempo, necesitar su protección.

Retratar a la familia que gobernaba España

Goya fue un retratista excepcional porque no convertía necesariamente a sus modelos en caricaturas, pero tampoco eliminaba su vulnerabilidad.

En La familia de Carlos IV, pintada entre 1800 y 1801, los integrantes de la casa real aparecen rodeados de telas, joyas y condecoraciones. Durante mucho tiempo se afirmó que Goya los representó deliberadamente como personas grotescas o estúpidas. Esa interpretación es demasiado sencilla.

El cuadro sigue convenciones del retrato cortesano y fue aceptado por la familia. Goya exhibió el rango de sus modelos y colocó a la reina María Luisa en una posición central. Al mismo tiempo, su forma directa de pintar rostros impide que la ceremonia borre por completo la individualidad, el envejecimiento y la tensión familiar (Tomlinson, 1992).

Goya no necesitaba deformar a los poderosos. Bastaba con permitir que fueran reconocibles.

Una guerra sin héroes limpios

En 1808, las tropas napoleónicas ocuparon España y José Bonaparte fue instalado en el trono. El levantamiento madrileño del 2 de mayo y la represión del día siguiente iniciaron una guerra marcada por guerrillas, ejecuciones, hambre y atrocidades cometidas por diferentes fuerzas.

Goya permaneció en Madrid. Conservó su posición profesional bajo la administración bonapartista y realizó trabajos oficiales, mientras mantenía vínculos con españoles que se oponían a la ocupación. Su conducta ha sido interpretada de formas contradictorias: colaboración, prudencia, liberalismo o simple supervivencia.

La realidad no encaja fácilmente en una sola etiqueta. Goya era un funcionario de corte, dependía de sus ingresos y vivía en una ciudad controlada por autoridades cambiantes. Cuando Fernando VII regresó en 1814, el pintor tuvo que explicar su comportamiento durante la ocupación, pero conservó su cargo (Hughes, 2003).

Ese mismo año pintó El 2 de mayo de 1808 en Madrid y El 3 de mayo de 1808 en Madrid. En la segunda obra, un hombre vestido de blanco abre los brazos frente a un pelotón de fusilamiento cuyos rostros no vemos. No hay una victoria militar. Solo existe el instante anterior a otra muerte.

La pintura no muestra la guerra como una composición noble. La presenta como un mecanismo que convierte a los seres humanos en víctimas y ejecutores.

Las imágenes que decidió no publicar

Entre aproximadamente 1810 y 1820, Goya trabajó en las estampas que posteriormente serían conocidas como Los desastres de la guerra. En ellas aparecen cadáveres mutilados, hambre, violaciones, ejecuciones y personas incapaces de ayudar a quienes sufren.

Las imágenes no ofrecen una separación cómoda entre españoles inocentes y franceses monstruosos. Algunas condenan la violencia de las tropas napoleónicas; otras muestran atrocidades cometidas por combatientes españoles. La víctima ocupa el centro, no la bandera.

Los títulos breves —Yo lo vi, No se puede mirar, Esto es peor— producen la sensación de un testigo que se niega a embellecer lo sucedido. No todas las escenas deben entenderse como observaciones presenciales, pero la serie posee la urgencia de alguien que conoció las consecuencias de la guerra.

Goya no publicó las estampas. Su crítica de la violencia, del hambre y de la restauración absolutista las convertía en un proyecto peligroso durante el reinado de Fernando VII. La primera edición apareció en 1863, treinta y cinco años después de su muerte (Museo Metropolitano de Arte, 2003).

Una de las denuncias visuales más poderosas de la guerra permaneció prácticamente escondida mientras su autor vivía.

El regreso del rey y el fracaso de la esperanza

Fernando VII regresó a España en 1814 y anuló la Constitución liberal de 1812. Restauró el absolutismo y persiguió a liberales, reformistas y personas relacionadas con el gobierno anterior.

Goya mantuvo oficialmente su condición de pintor de cámara, pero su relación con la corte perdió importancia. Continuó produciendo retratos y obras religiosas, mientras su arte privado se volvía más difícil de interpretar.

La Inquisición lo interrogó en relación con La maja desnuda, una pintura excepcionalmente audaz por mostrar un desnudo femenino sin recurrir a una identidad mitológica que lo justificara. No se conserva una explicación definitiva del artista ni puede afirmarse con seguridad quién fue la modelo.

La España de Goya alternaba promesas de reforma con restauraciones autoritarias. Durante el Trienio Liberal, iniciado en 1820, se restableció temporalmente la Constitución. En 1823, la intervención francesa devolvió a Fernando VII el poder absoluto.

Goya había sobrevivido a Carlos III, Carlos IV, José Bonaparte y Fernando VII. Esa capacidad no implica que careciera de convicciones. Significa que aprendió a protegerlas dentro de un sistema en el que expresarlas abiertamente podía resultar peligroso.

La casa cuyo nombre se convirtió en una falsa coincidencia

En 1819, Goya compró una propiedad a las afueras de Madrid conocida como la Quinta del Sordo. El nombre parece describir perfectamente al pintor, que llevaba más de dos décadas sin poder oír.

Sin embargo, la finca no recibió ese nombre por Goya. Ya era conocida como Quinta del Sordo porque su propietario anterior, Pedro Marcelino Blanco, también era sordo.

La coincidencia parece inventada por un novelista: un pintor sordo compró una casa llamada así por la sordera de otro hombre. Con el tiempo, la historia del propietario anterior desapareció y el nombre quedó unido exclusivamente al artista.

En las paredes de dos habitaciones de aquella casa Goya pintó directamente al óleo las catorce escenas que hoy conocemos como Pinturas negras (Museo Nacional del Prado, s. f.).

No eran encargos. No estaban destinadas a una iglesia, un palacio o una exposición pública. Goya vivía rodeado por ellas.

Las Pinturas negras no tenían los nombres que conocemos

Entre las imágenes se encontraban un anciano devorando un cuerpo, figuras reunidas en torno a un macho cabrío, dos hombres enfrentados y un perro cuya cabeza emerge frente a un espacio casi vacío.

Actualmente las conocemos como Saturno devorando a su hijo, El aquelarre, Duelo a garrotazos y El perro. Sin embargo, no existe constancia de que Goya les asignara esos títulos. Los nombres fueron establecidos o consolidados después, mediante inventarios e interpretaciones posteriores.

Tampoco llamó al conjunto “Pinturas negras”. La denominación moderna alude tanto a su paleta oscura como a la naturaleza inquietante de los temas.

No sabemos con certeza qué significaba cada escena para él. Interpretarlas como un diario directo de depresión o locura reduce obras de gran complejidad a un diagnóstico psicológico retrospectivo. En ellas aparecen mitología, vejez, violencia, religión, política y humor grotesco.

El llamado Saturno puede aludir al dios que devora a sus hijos, al tiempo que destruye todo lo que crea, a un poder que consume a sus súbditos o a una angustia privada que nunca podremos reconstruir por completo.

Goya no dejó una guía. Pintó las preguntas directamente sobre las paredes.

Las obras que ya no vemos exactamente como él las pintó

Las Pinturas negras no fueron creadas sobre lienzos transportables. Formaban parte del revestimiento mural de la Quinta del Sordo.

Décadas después de la muerte de Goya, el barón Frédéric Émile d’Erlanger adquirió la propiedad y encargó a Salvador Martínez Cubells que trasladara las obras a lienzo. El proceso, realizado durante la década de 1870, permitió conservarlas, pero también produjo modificaciones y pérdidas.

Fotografías tomadas antes de la transferencia muestran diferencias respecto a las pinturas actuales. Algunas zonas fueron recortadas; determinados detalles cambiaron y la superficie sufrió durante la extracción. El conjunto fue expuesto en París en 1878 sin alcanzar el éxito comercial esperado. En 1881, el barón lo donó al Estado español y las pinturas ingresaron en el Museo del Prado (Museo Nacional del Prado, s. f.).

Por tanto, las Pinturas negras que contemplamos hoy son obras de Goya, pero también objetos que sobrevivieron a una compleja transformación material. Fueron arrancadas de la casa para evitar que desaparecieran y, al hacerlo, dejaron de ser exactamente las paredes que habían rodeado al pintor.

Burdeos y el anciano que todavía aprendía

En 1824, Goya obtuvo permiso para viajar a Francia alegando motivos de salud. Se estableció principalmente en Burdeos, donde vivió acompañado por Leocadia Zorrilla y la hija de esta, Rosario Weiss.

No dejó de trabajar. Experimentó con la litografía y produjo Los toros de Burdeos, imágenes de extraordinaria energía realizadas cuando tenía cerca de ochenta años. También continuó dibujando ancianos, multitudes y escenas de la vida cotidiana.

A menudo se vincula con Goya un dibujo de un hombre muy anciano que avanza apoyado en bastones acompañado por las palabras “Aún aprendo”. Aunque su fecha y algunas circunstancias han generado discusión, la frase resume de manera convincente la actividad final del artista.

Goya regresó brevemente a Madrid, pero volvió a Burdeos. Murió allí el 16 de abril de 1828, a los 82 años.

Su cuerpo fue enterrado en Francia y posteriormente trasladado a Madrid. Cuando sus restos fueron exhumados, se descubrió que faltaba el cráneo. Nunca se ha establecido con certeza qué ocurrió con él.

Incluso su cadáver terminó convertido en un misterio.

El fuego que no se apagó

Goya no fue solamente el último gran pintor de una tradición cortesana ni el primer artista de la modernidad. Fue ambas cosas y muchas más.

Pintó para la monarquía sin dejar de observar sus debilidades. Condenó la violencia francesa sin transformar a los españoles en héroes impecables. Defendió la razón mientras llenaba sus imágenes de brujas, demonios y criaturas nocturnas. Alcanzó honores oficiales, pero reservó algunas de sus obras más radicales para carpetas cerradas y paredes privadas.

Su sordera lo separó del sonido, no del mundo. Continuó mirando con una intensidad capaz de convertir una fiesta en estudio social, un retrato en revelación y una guerra en acusación.

Otros pintores representaron las victorias de sus épocas. Goya pintó lo que quedaba cuando terminaban los discursos: cadáveres, hambre, miedo y personas intentando comprender por qué la razón había vuelto a producir monstruos.

Ardió por dentro porque nunca encontró una respuesta definitiva. Y siguió pintando porque mirar, para él, era una forma de no permitir que el horror desapareciera.