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Franz Schubert: el músico que compuso como si el tiempo estuviera persiguiéndolo
Entre canciones, manuscritos olvidados y un concierto tardío, Schubert compuso con una urgencia que su corta vida volvió aún más conmovedora.
Franz Schubert escribió música con la urgencia de alguien que parecía presentir que no tendría una vida larga. Murió a los treinta y un años, pero dejó más de seiscientas canciones, nueve sinfonías según la numeración tradicional, música de cámara, sonatas, obras corales, misas y composiciones para piano a cuatro manos.
No fue el artista completamente desconocido que la leyenda romántica describió después de su muerte. Tenía amigos influyentes, algunas de sus canciones circulaban ampliamente y durante su último año ofreció un concierto económicamente exitoso. Pero tampoco alcanzó en vida la posición pública de Beethoven. Muchas de sus obras mayores permanecieron sin interpretar, los teatros rechazaron sus óperas y los editores escogían solo aquellas piezas que consideraban fáciles de vender.
Schubert habitó una frontera cruel: fue admirado por quienes lo conocían y, al mismo tiempo, ignorado por gran parte del mundo que terminaría venerándolo.
Franz Schubert: música contra el tiempo
Una vida entre Viena, la música y los manuscritos
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La Morgan Library & Museum conserva un manuscrito autógrafo de Winterreise, fechado en febrero de 1827. La imagen de esta ficha es una recreación visual, no una fotografía del manuscrito.
Recreación visual generada con IA; no es una fotografía del documento histórico.
El hijo del maestro de escuela
Franz Peter Schubert nació el 31 de enero de 1797 en Himmelpfortgrund, entonces un suburbio de Viena. Su padre, Franz Theodor Schubert, dirigía una escuela parroquial; su madre, Elisabeth Vietz, había trabajado como cocinera antes de casarse. La pareja tuvo catorce hijos, aunque muchos murieron durante la infancia, algo frecuente en una época de elevada mortalidad infantil (Gibbs, 2000).
La música formaba parte de la vida familiar. Su padre le enseñó violín, su hermano Ignaz le dio lecciones de piano y el organista Michael Holzer lo instruyó en canto, órgano y teoría. El talento del niño pronto sobrepasó los recursos de sus primeros maestros.
En 1808, Schubert consiguió una plaza como niño cantor en la capilla imperial e ingresó en el Stadtkonvikt, una prestigiosa institución educativa de Viena. Allí tocó en la orquesta estudiantil, conoció las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven y recibió lecciones de Antonio Salieri, una de las figuras musicales más respetadas de la ciudad.
La imagen popular de Salieri como enemigo de Mozart ha oscurecido su verdadera importancia como profesor. Para Schubert no fue un villano, sino un maestro que reconoció su capacidad y lo ayudó a desarrollar la escritura vocal y dramática.
Enseñar mientras la música ocupaba su cabeza
Después de que el cambio de voz terminara con su etapa de niño cantor, Schubert regresó a la casa familiar. Para evitar el servicio militar y asegurar un ingreso, comenzó a trabajar como ayudante en la escuela de su padre.
La enseñanza lo frustraba. Debía atender a numerosos niños mientras su mente permanecía ocupada por ideas musicales. Durante aquellos años escribió con una rapidez extraordinaria.
En 1814 compuso Gretchen am Spinnrade —Margarita en la rueca— sobre un poema de Goethe. El acompañamiento del piano reproduce el giro constante de la rueca, mientras la voz expresa el deseo y la agitación emocional de la protagonista. La canción no se limita a acompañar un poema: convierte el pensamiento de Gretchen en movimiento musical.
Al año siguiente, 1815, Schubert produjo una cantidad casi increíble de obras, entre ellas más de ciento cuarenta canciones, además de sinfonías, música religiosa y piezas escénicas. Algunas fueron redactadas en un solo día. Su velocidad, sin embargo, no significaba descuido. Revisaba, reorganizaba y volvía a utilizar materiales cuando lo consideraba necesario (Newbould, 1997).
Parecía componer no porque tuviera tiempo, sino porque temía perder todo aquello que escuchaba interiormente.
El rey de los elfos que cambió la canción
Entre sus obras de juventud se encontraba Erlkönig, basada en una balada de Goethe. En pocos minutos, un solo cantante debe representar al narrador, a un padre, a su hijo aterrorizado y a la figura sobrenatural que intenta atraerlo. El piano mantiene un galope casi ininterrumpido que impulsa la historia hacia su desenlace.
Schubert tenía dieciocho años cuando compuso la primera versión en 1815. Sus amigos intentaron hacer llegar sus canciones a Goethe, pero el poeta no respondió. Es posible que su concepción musical, intensa y dramática, estuviera demasiado alejada del ideal más contenido que Goethe prefería para sus textos (Gibbs, 2000).
La ironía resulta evidente: uno de los grandes compositores de canciones transformó poemas de Goethe en obras inmortales, pero el escritor nunca reconoció públicamente aquella contribución.
Cuando Erlkönig fue publicada en 1821, se convirtió en uno de los primeros éxitos importantes de Schubert. Su amigo Leopold von Sonnleithner y otros admiradores ayudaron a financiar la edición mediante suscripción, porque los editores comerciales todavía desconfiaban del compositor.
Las noches que llevaron su nombre
Schubert carecía de una residencia estable durante buena parte de su vida adulta. Vivía por temporadas con amigos, cambiaba de alojamiento y dependía de una red que le proporcionaba habitaciones, comida, contactos e intérpretes.
Alrededor de él se formó un círculo de poetas, funcionarios, pintores, estudiantes y músicos. En reuniones privadas interpretaban sus canciones, obras para piano y piezas de cámara. Estas veladas terminaron siendo conocidas como Schubertiaden.
El barítono Johann Michael Vogl fue esencial para la difusión de sus canciones. Vogl era mucho mayor que Schubert y ya poseía prestigio en los escenarios vieneses. Juntos viajaron por distintas localidades y presentaron canciones ante públicos que probablemente nunca habrían conocido aquellas obras mediante las salas de conciertos oficiales.
Las Schubertiaden no fueron reuniones idénticas ni una institución organizada. Algunas eran pequeños encuentros domésticos; otras reunían a decenas de invitados. La imagen posterior de un Schubert permanentemente sentado al piano entre amigos felices también simplifica la realidad. Aquel círculo le ofreció apoyo, pero no podía garantizarle estabilidad económica ni reconocimiento institucional.
El compositor rechazado por los teatros
Schubert deseaba triunfar en la ópera. El escenario ofrecía prestigio, ingresos y la posibilidad de llegar a un público mucho mayor que el de las reuniones privadas.
Escribió óperas y música incidental, pero no logró establecerse en el teatro. Algunos proyectos quedaron incompletos; otros fueron rechazados o tuvieron representaciones limitadas. El gusto vienés estaba dominado en buena medida por el enorme éxito de Gioachino Rossini, cuyas óperas poseían una claridad y una eficacia teatral que los empresarios consideraban más seguras.
El problema no era que Schubert careciera de imaginación dramática. Sus canciones demuestran lo contrario. Pero sostener una acción escénica extensa requería habilidades diferentes, además de conexiones con teatros, libretos eficaces y decisiones comerciales favorables.
Mientras fracasaba en el género que podía haberlo convertido en una celebridad pública, estaba revolucionando otro que muchos todavía consideraban menor: el Lied.
La enfermedad que cambió su vida
A finales de 1822 o comienzos de 1823, Schubert contrajo probablemente sífilis. Los documentos no proporcionan un diagnóstico clínico completo, pero las referencias de sus amigos, su hospitalización y los tratamientos habituales de la época sostienen ampliamente esa conclusión entre sus biógrafos (Gibbs, 2000; Solomon, 1989).
La enfermedad era incurable y estaba rodeada de vergüenza social. Los tratamientos con mercurio podían provocar efectos tóxicos adicionales. Schubert atravesó períodos de debilidad, erupciones, dolores y depresión.
En una carta de 1824 se describió como el hombre más infeliz y miserable del mundo, alguien cuya salud no volvería y cuyas esperanzas habían quedado destruidas. No obstante, continuó componiendo.
No es correcto explicar toda su música posterior como producto de la enfermedad. Sus obras no son historiales clínicos. Pero la conciencia de la fragilidad, el alejamiento y la muerte adquirió una intensidad particular en ciclos como Die schöne Müllerin y Winterreise.
En Winterreise, compuesto en 1827 sobre poemas de Wilhelm Müller, un caminante abandona de noche el lugar donde perdió el amor. Atraviesa nieve, caminos vacíos, recuerdos y alucinaciones hasta encontrarse con un organillero solitario. No existe una reconciliación final. El viaje continúa cuando toda esperanza parece agotada.
La sinfonía que quedó en un cajón
En 1822, Schubert comenzó una sinfonía en si menor. Completó dos movimientos y dejó parcialmente esbozado un tercero. Hoy la conocemos como la Sinfonía inacabada.
El compositor entregó el manuscrito a Josef Hüttenbrenner, representante de una sociedad musical de Graz que lo había nombrado miembro honorario. La partitura quedó en poder de la familia Hüttenbrenner durante más de cuatro décadas.
Schubert no la recuperó, no preparó los dos movimientos para publicación y aparentemente nunca escuchó una interpretación orquestal de la obra. Solo en 1865, treinta y siete años después de su muerte, el director Johann Herbeck consiguió que Anselm Hüttenbrenner le mostrara el manuscrito. La sinfonía fue estrenada en Viena aquel mismo año (Newbould, 1997).
No sabemos con certeza por qué Schubert la abandonó. Se han propuesto explicaciones técnicas, personales y estéticas, pero ninguna puede demostrarse. Lo extraordinario es que una de las sinfonías más reconocibles del repertorio estuvo durante décadas guardada entre papeles privados.
A la sombra de Beethoven
Schubert vivió en la misma Viena que Beethoven, pero pertenecía a una generación posterior y a una esfera social diferente. Admiraba profundamente al compositor y lo contemplaba como una figura casi inalcanzable.
Las historias sobre sus encuentros fueron adornadas con el tiempo. Es posible que Schubert visitara a Beethoven durante su enfermedad final y que Beethoven examinara algunas de sus canciones, pero los detalles transmitidos por testimonios posteriores no son completamente verificables.
Lo documentado es que Schubert participó como portador de antorcha en el funeral de Beethoven, celebrado en marzo de 1827. Miles de personas acompañaron la procesión. Para Schubert, la muerte del maestro significó tanto una pérdida como la conciencia de que debía buscar su propio lugar en la música vienesa (Deutsch, 1946).
Un año después, Schubert sería enterrado cerca de Beethoven en el cementerio de Währing. Décadas más tarde, los restos de ambos fueron trasladados al Cementerio Central de Viena.
El concierto que contradice la leyenda
Se suele afirmar que Schubert nunca escuchó aplausos ni obtuvo éxito durante su vida. Esa imagen resulta demasiado absoluta.
El 26 de marzo de 1828, exactamente un año después de la muerte de Beethoven, organizó un concierto dedicado enteramente a su propia música. El programa incluyó obras vocales y de cámara, y la velada produjo beneficios considerables.
Fue el primer y único gran concierto público centrado exclusivamente en sus composiciones durante su vida. Sin embargo, recibió menos atención periodística de la esperada porque Viena estaba fascinada con las actuaciones del violinista Niccolò Paganini.
El éxito demuestra que Schubert no era un desconocido absoluto. Poseía intérpretes, admiradores y un público creciente. Su tragedia fue que el reconocimiento comenzaba a consolidarse precisamente cuando su salud y su tiempo estaban terminándose.
El último año
En 1828, Schubert trabajó con una energía extraordinaria. Compuso sus tres últimas sonatas para piano, el Quinteto de cuerda en do mayor, canciones publicadas después como Schwanengesang y otras obras de enorme profundidad.
Durante el otoño se trasladó a la casa de su hermano Ferdinand, posiblemente porque los médicos consideraban más saludable aquella zona de Viena. Pronto aparecieron fiebre, debilidad y trastornos digestivos. En sus últimos días sufrió episodios de delirio.
Murió el 19 de noviembre de 1828, a los treinta y un años. El diagnóstico oficial fue fiebre tifoidea, pero la causa exacta continúa siendo discutida. La sífilis y los tratamientos recibidos pudieron haber debilitado su organismo, mientras una infección aguda habría precipitado la muerte. Afirmar simplemente que “murió de sífilis” elimina una incertidumbre que los documentos no permiten resolver por completo (Gibbs, 2000).
La pobreza extrema también forma parte de la leyenda. Schubert tuvo frecuentes dificultades financieras y dependió de sus amigos, pero recibió ingresos de editores, conciertos y encargos. No murió completamente abandonado ni desconocido. Murió sin haber alcanzado la seguridad y el prestigio que su obra merecía.
La sinfonía que Schumann encontró
Una segunda historia de supervivencia ocurrió diez años después de su muerte. En 1838, Robert Schumann visitó en Viena a Ferdinand Schubert, hermano del compositor, y examinó los manuscritos que conservaba.
Entre ellos encontró una extensa sinfonía en do mayor. Impresionado, promovió su envío a Leipzig, donde Felix Mendelssohn dirigió su estreno en marzo de 1839. La obra sería conocida como la Gran Sinfonía en do mayor.
Este episodio suele resumirse diciendo que Schumann “descubrió” la sinfonía, aunque Ferdinand sabía que existía y participó decisivamente en su conservación. Lo importante es que la obra no había ingresado en el repertorio durante la vida de Schubert y pudo haber permanecido olvidada sin aquella cadena de custodios, músicos y directores (Newbould, 1997).
La música de Schubert sobrevivió porque sus amigos y familiares conservaron manuscritos que las instituciones no habían considerado prioritarios.
La música después del silencio
Schubert dejó alrededor de mil composiciones catalogadas. Su obra transformó el Lied al convertir la voz y el piano en participantes iguales de un drama breve. El acompañamiento podía representar una rueca, el galope de un caballo, el movimiento del agua, el viento o un estado mental imposible de describir únicamente con palabras.
También expandió la música de cámara y otorgó al piano una intimidad que influiría en Schumann, Liszt, Brahms y numerosos compositores posteriores. Sus melodías pueden parecer espontáneas, pero bajo ellas existen modulaciones inesperadas que trasladan al oyente de la seguridad al desasosiego en pocos compases.
Schubert vivió rodeado de amigos, pero escribió algunas de las músicas más solitarias del siglo XIX. Conoció la admiración, pero no pudo escuchar muchas de sus obras fundamentales. Alcanzó un éxito público importante, pero murió antes de convertirlo en una carrera estable.
No compuso desde un único abismo. Escribió desde varios: la enfermedad, la precariedad, el rechazo teatral, la sombra de Beethoven y la conciencia de que el tiempo podía cerrarse sin previo aviso.
Quizá por eso su música nunca trata la tristeza como una emoción inmóvil. En Schubert, incluso el dolor camina. Y mientras camina, canta.
Referencias
- Deutsch, O. E. (1946). Schubert: A documentary biography. J. M. Dent & Sons.
- Gibbs, C. H. (Ed.). (2000). The Cambridge companion to Schubert. Cambridge University Press.
- Library of Congress. (s. f.). Franz Schubert: A guide to resources at the Library of Congress. https://guides.loc.gov/schubert
- Newbould, B. (1997). Schubert: The music and the man. University of California Press.
- Solomon, M. (1989). Franz Schubert and the peacocks of Benvenuto Cellini. 19th-Century Music, 12(3), 193–206. https://doi.org/10.2307/746501
- The Morgan Library & Museum. (s. f.). Winterreise: Autograph manuscript, 1827 Feb. https://www.themorgan.org/music-manuscripts-and-printed-music/115668
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