Las olvidadas que sostuvieron la historia · Historia 03

María Félix: la mujer que prefirió conquistar Europa antes que obedecer a Hollywood

La actriz que convirtió su imagen en una forma de autoridad y eligió la libertad antes que obedecer a Hollywood.

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Una pieza que sobrevivió a la historia

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El registro de la Cineteca Nacional conserva la ficha de la película que convirtió a María Félix en La Doña.

Doña BárbaraCineteca Nacional de México194335 mm · 138 min

Colección

Acervo cinematográfico

Institución

Cineteca Nacional México

Registro institucional de Doña Bárbara.

Una infancia lejos de la leyenda

María de los Ángeles Félix Güereña nació el 8 de abril de 1914 en
Álamos, Sonora. Fue una de los numerosos hijos de Bernardo Félix Flores,
funcionario y militar, y Josefina Güereña Rosas. Su familia se trasladó
durante su infancia a diferentes lugares del norte y el occidente de
México, hasta establecerse durante un periodo en Guadalajara (Félix,
1993).

En sus recuerdos, María describió una niñez marcada por la disciplina
familiar, la cercanía con su hermano Pablo y una temprana resistencia a
las limitaciones impuestas a las mujeres. Aquella relación con Pablo
provocó preocupación dentro de la familia por la intensidad de su
afecto, por lo que ambos fueron separados. Él ingresó en una institución
militar y murió joven, una pérdida que ella recordaría como una de las
heridas más profundas de su vida (Félix, 1993).

Cuando todavía era muy joven se casó con Enrique Álvarez Alatorre. De
ese matrimonio nació en 1934 su único hijo, Enrique Álvarez Félix, quien
décadas después desarrollaría su propia carrera como actor. La unión
terminó y María se trasladó a Ciudad de México, donde trabajó durante un
tiempo y comenzó a moverse en ambientes sociales que la acercaron al
cine.

Su ascenso posterior fue tan rápido que la leyenda casi borró los
años anteriores: una joven divorciada, con un hijo y sin formación
dramática formal, tratando de construir una vida independiente en una
sociedad que juzgaba severamente cada una de esas condiciones.

El descubrimiento que ella convirtió en destino

La historia tradicional cuenta que el ingeniero y promotor
cinematográfico Fernando Palacios la vio caminando por Ciudad de México
y le preguntó si quería trabajar en el cine. Los detalles del encuentro
cambiaron con el tiempo y fueron adornados por la propia mitología de la
estrella, pero Palacios sí desempeñó un papel fundamental al presentarla
en el ambiente cinematográfico y ayudarla a prepararse ante la cámara
(Taibo I, 2008).

María Félix debutó en El peñón de las Ánimas en 1942,
dirigida por Miguel Zacarías y protagonizada también por Jorge Negrete.
No comenzó con pequeños papeles: apareció como figura principal desde su
primera película. Su falta de experiencia fue compensada por una
presencia visual que la cámara amplificaba.

Su relación inicial con Negrete fue tensa. Él ya era una estrella
consolidada y, según los relatos posteriores, no recibió con entusiasmo
a una debutante colocada directamente como protagonista. La ironía sería
perfecta: diez años más tarde se casarían y se convertirían en una de
las parejas más célebres de México.

El cine mexicano atravesaba entonces un momento de expansión. La
Segunda Guerra Mundial había debilitado temporalmente la producción
europea y reducido la circulación de películas estadounidenses en
algunos mercados latinoamericanos. México desarrolló estudios, redes de
distribución y un sistema de estrellas capaz de proyectar sus películas
por todo el mundo hispanohablante (Mora, 2005).

María llegó cuando aquella industria necesitaba rostros capaces de
representar una nación moderna sin abandonar sus mitos.

La película que creó a “La Doña”

El papel decisivo llegó con Doña Bárbara en 1943, adaptación
de la novela del escritor venezolano Rómulo Gallegos. La protagonista
era una terrateniente endurecida por la violencia, capaz de dominar una
región gobernada por hombres. La tradición asegura que Gallegos
reconoció inmediatamente en María a su personaje cuando la vio; aunque
los detalles de esa selección fueron magnificados con los años, la
identificación entre actriz y personaje resultó definitiva (Taibo I,
2008).

Después del estreno, el público comenzó a llamarla “La Doña”.

El apodo no describía solamente a Doña Bárbara. También definía la
autoridad que María Félix proyectaba fuera de la pantalla. Sus
personajes posteriores fueron con frecuencia mujeres dominantes,
ambiciosas o moralmente incómodas: figuras que deseaban, ordenaban y
castigaban en lugar de limitarse a esperar.

Películas como La mujer sin alma (1944) y La
devoradora (1946) reforzaron esa imagen. En ellas, la independencia
femenina podía ser presentada como peligrosa, pero el magnetismo de
Félix dificultaba que el público aceptara una condena sencilla. Incluso
cuando el argumento castigaba a sus personajes, la cámara les concedía
un poder que sobrevivía al desenlace.

El cine mexicano había representado frecuentemente a la mujer como
madre sacrificada, joven inocente, prostituta redimida o compañera
subordinada. La estrella de María Félix introdujo otra posibilidad: una
mujer que ocupaba el centro narrativo sin necesitar la aprobación moral
del espectador (Hershfield, 1996).

Más que una máscara arrogante

La fuerza de su personalidad pública hizo que parte de la crítica
subestimara su trabajo interpretativo. María parecía interpretar siempre
a María: orgullosa, hermosa, distante e invulnerable. Sin embargo, sus
colaboraciones con directores importantes revelan una actriz más
compleja.

En Enamorada (1946), dirigida por Emilio Fernández,
interpretó a Beatriz Peñafiel, una mujer aristocrática que se enfrenta a
un general revolucionario encarnado por Pedro Armendáriz. La película
utiliza su altivez como punto de partida, pero permite que el personaje
transforme su relación con el poder y el deseo. Félix recibió por esa
actuación su primer premio Ariel (Mora, 2005).

Volvió a trabajar con Fernández en Río Escondido (1948),
donde representó a una maestra enviada por el gobierno a una comunidad
sometida por un cacique. La película integró su figura dentro del
proyecto nacionalista del cine de la Época de Oro: la educación, el
sacrificio y el Estado revolucionario enfrentados al atraso y la
violencia rural.

En Maclovia (1948), nuevamente junto a Armendáriz, su rostro
fue fotografiado por Gabriel Figueroa como parte de un paisaje
idealizado de México. Estas producciones no eran simples vehículos para
una estrella; reunían dirección, fotografía, música y diseño visual
dentro de una de las etapas más influyentes del cine
latinoamericano.

Félix ganó otros premios Ariel por Río Escondido y Doña
Diabla. Su prestigio no dependía exclusivamente de su imagen
pública, aunque ella entendió que esa imagen era también una obra que
debía dirigir.

“María Bonita” y el amor convertido en mito

En 1945 se casó con el compositor Agustín Lara, uno de los autores
más importantes de la canción romántica mexicana. Lara compuso para ella
“María Bonita”, canción que convirtió el nombre de la actriz en una
declaración amorosa reconocible en toda América Latina.

La historia popular sitúa el origen de la pieza durante un viaje de
la pareja a Acapulco. Como ocurre con numerosos episodios de la vida de
Félix, realidad, memoria y promoción terminaron mezclándose. Lo
indiscutible es que la canción sobrevivió al matrimonio, que concluyó en
1947, y se incorporó permanentemente al personaje público de la actriz
(Félix, 1993).

Lara la presentó como una mujer contemplada y adorada. María, sin
embargo, se negó a permanecer únicamente en el lugar de musa. Administró
su carrera, eligió proyectos y construyó una voz pública que podía ser
tan poderosa como las canciones, pinturas y fotografías inspiradas en
ella.

Diego Rivera, José Clemente Orozco, Leonor Fini y otros artistas
realizaron imágenes suyas. Félix coleccionó arte y mantuvo relaciones
con escritores, pintores y diseñadores. No era una figura pasiva dentro
de aquel universo: encargaba obras, opinaba sobre ellas y decidía cómo
quería ser representada.

Un hecho poco conocido: su carrera internacional no pasó por
Hollywood

Con frecuencia se afirma que María Félix “fracasó” en Hollywood
porque no hablaba inglés. La realidad es más compleja. Mantuvo contactos
con estudios y productores estadounidenses, y según sus propios
testimonios recibió propuestas, pero no realizó ninguna película de
Hollywood. Rechazaba los personajes estereotipados ofrecidos a las
actrices latinoamericanas y no estaba dispuesta a comenzar allí desde
una posición inferior a la que ya ocupaba en México (Félix, 1993; Taibo
I, 2008).

Su decisión no significó renunciar a una carrera internacional. En
1948 viajó a España y comenzó una etapa europea que incluyó películas
españolas, francesas e italianas. Interpretó figuras históricas y
mujeres cosmopolitas, trabajó con cineastas reconocidos y compartió
créditos con actores de distintas nacionalidades.

En Francia participó en French Cancan (1955), dirigida por
Jean Renoir, una celebración visual del mundo de los espectáculos
parisinos. También actuó en Les héros sont fatigués (1955), de
Yves Ciampi, junto a Yves Montand. Más tarde trabajó con Luis Buñuel en
La fièvre monte à El Pao (1959), una producción francesa
ambientada en una dictadura latinoamericana ficticia (Taibo I,
2008).

Su trayectoria demuestra que Hollywood no era la única puerta hacia
el cine internacional. Félix construyó una carrera transatlántica sin
someterse al sistema de estudios estadounidense.

Ese fue uno de sus gestos más modernos: comprender que la oportunidad
más visible no siempre era la que ofrecía mayor libertad.

El matrimonio que México convirtió en tragedia nacional

En 1952, María Félix se casó con Jorge Negrete. La hostilidad surgida
durante su primera película había evolucionado con los años. Ambos eran
símbolos nacionales y su boda reunió a figuras del cine, la política y
la sociedad mexicana.

El matrimonio duró poco. Negrete padecía una enfermedad hepática y
murió en diciembre de 1953 en Los Ángeles. El funeral convocó a una
multitud en Ciudad de México y transformó la pérdida privada de Félix en
un acontecimiento público.

La imagen de la viuda vestida de negro se incorporó inmediatamente a
su leyenda. Pero el duelo ocurrió bajo la mirada de un país que
consideraba su vida sentimental una propiedad colectiva.

Años después se casó con el empresario francés Alex Berger, con quien
permaneció hasta la muerte de él en 1974. La relación consolidó la vida
de Félix entre México y Francia y la acercó también al mundo de los
caballos de carrera, otra de sus grandes pasiones (Félix, 1993).

Detrás de los matrimonios célebres persistió una realidad menos
fotografiada: la dificultad de conservar intimidad cuando el público
había convertido cada decisión personal en parte de un espectáculo
nacional.

La mujer que dirigía su propia imagen

María Félix comprendió antes que muchas celebridades que la fama no
consiste únicamente en ser observada, sino en controlar, hasta donde sea
posible, la forma en que se produce esa observación.

Supervisaba su vestuario, conocía el efecto de la iluminación y
colaboraba en la construcción visual de sus personajes. Su relación con
la moda no fue un adorno posterior a su carrera cinematográfica. Formaba
parte del lenguaje mediante el cual comunicaba jerarquía, distancia y
autonomía.

Diseñadores como Christian Dior y casas de joyería como Cartier se
vincularon con su imagen. Sus célebres piezas con formas de serpiente y
cocodrilo reforzaron una identidad visual asociada con animales
poderosos, peligrosos y difíciles de poseer.

Pero las joyas también contribuyeron a esconder a la trabajadora
detrás del icono. Resultaba más fácil hablar de diamantes que analizar
cómo una actriz latinoamericana consiguió conservar autoridad
contractual y simbólica durante tres décadas.

María Félix utilizó la belleza como un instrumento de negociación.
Comprendió que, si la industria insistía en juzgarla por su apariencia,
ella podía convertir esa apariencia en territorio propio.

La retirada antes de que otros decidieran por ella

Su última película fue La generala, estrenada en 1971. A
diferencia de muchas estrellas obligadas a aceptar papeles cada vez
menores, Félix se retiró sin permitir que el cine mostrara el deterioro
de la imagen que había construido.

Recibió propuestas para regresar, pero ninguna consiguió convencerla.
Su ausencia aumentó el mito. Continuó apareciendo en entrevistas,
ceremonias y acontecimientos culturales, donde respondía con frases
contundentes y una conciencia absoluta del personaje que el público
esperaba.

La muerte de su único hijo, Enrique Álvarez Félix, en 1996, fue uno
de los golpes más dolorosos de sus últimos años. Él había desarrollado
una carrera importante en teatro, cine y televisión, aunque vivió
inevitablemente bajo la comparación con su madre.

María Félix murió mientras dormía en Ciudad de México el 8 de abril
de 2002: exactamente el día en que cumplía ochenta y ocho años. La
coincidencia parecía pertenecer a una de las leyendas que ella habría
contado sobre sí misma, pero fue real.

Una mujer imposible de reducir

María Félix no destruyó por sí sola los estereotipos femeninos del
cine mexicano. Muchos de sus personajes fueron escritos y dirigidos por
hombres, y algunas películas terminaban restaurando el orden moral que
su presencia había desafiado. Su figura tampoco puede separarse del
privilegio que le proporcionaron la belleza, la fama y sus relaciones
dentro de la élite cultural.

Sin embargo, utilizó esos recursos de una manera poco habitual.
Negoció desde una posición de autoridad, rechazó oportunidades que
disminuían su valor y encarnó mujeres que no parecían disculparse por
ocupar espacio.

Para generaciones de espectadoras, La Doña representó una posibilidad
contradictoria pero poderosa: una mujer podía ser deseada sin mostrarse
obediente, admirada sin fingir modestia y famosa sin permitir que otros
narraran por completo su vida.

Tal vez por eso María Félix pertenece a las mujeres que sostuvieron
la historia incluso cuando nunca fue olvidada. Lo que sí permaneció
parcialmente oculto fue el trabajo detrás de su leyenda: la inteligencia
necesaria para construirla, protegerla y evitar que una industria
dominada por hombres terminara apropiándose de ella.

No esperó que el cine le concediera poder. Entró en él comportándose
como si ya le perteneciera.